Италию многие считают страной , по сути дела лишенной столицы, потому что Рим выполняет скорее функцию административного центра. Зато страна изобилует множеством провинциальных центров, которым традиционная, постоянно оживленная культурная деятельность придает столичное значение. Однако в других странах термин «провинция» — синоним серости, застоя и скуки, особенно там, где столица поглощает большинство талантов и налогов. Совсем не нужно быть запоздалым последователем Ипполита Тэна, чтобы предположить, что жизнь творческой личности становится особенно тяжела в среде, где не хватает таких институтов и стимулов, как театры и концерты, университеты и конгрессы, издательства, редакции, музеи, постановки пьес и — почему бы нет — литературные кофейни. Не думаю, что сегодня телевидение вместе с интернетом много в этом отношении изменили; стекло экрана отделяет от действительности и делает из нас ее пассивных наблюдателей.
Среда , в которой находился Шульц, было далека от вопросов искусства. Ни семья, ни круг гимназических учителей не могли заменить настоящих собеседников, с которыми он мог бы делиться размышлениями, вести дискуссии на темы, которые его больше всего интересовали.
Думаю , что в Европе первой четверти XX века не было провинции более провинциальной, чем Галиция. Конечно, в обе ее столицы, Краков и Львов , стекались творческие люди, политики и конспираторы со всей остальной — еще разделенной — Польши, потому что под московским кнутом и прусским сапогом дышать было тяжелей, чем под сонным взглядом Франца Иосифа. Но эти города притянули и почти всех талантливых и предприимчивых людей из бесчисленных городков и поселений этого края. Остальные отправились за границу зарабатывать хлеб, а то и почести.
Мировую славу и различные кафедры получили математики Львовской школы , от Казимира Твардовского до Стефана Банаха и Гуго Штейнгауза. Из Галиции тронулся в путь Мартин Бубер, чтобы блеснуть во Франкфурте, а затем стать профессором Иерусалимского университета и первым президентом Академии наук Израиля. В Замосци вырос самый известный поэт еврейской диаспоры Ицхок Лейбуш Перец. В той же Замосци лучший польский поэт того века Болеслав Лесьмян был, или, скорее, иногда бывал, нотариусом. Во Велёполе под Краковом воспитывался Тадеуш Кантор , чтобы потом объехать полмира и изменить мировой театр.
Только Бруно Шульц не рвался из родного маленького Дрогобыча.
* * *
Он нашел другой , более трудный способ: он считал скудную, ущербную реальность провинции первым элементом метафоры, призванной сжато и молниеносно открыть нам все богатство зримого мира. Для этого он использовал все ресурсы лексики и тропов, дожидавшиеся в польском языке его пера, и все силы своего необычайного воображения.
Трудно в Венеции писать о чем-нибудь кроме Венеции , рисовать что-нибудь кроме ее колонн, мостов, неба, лотков и женщин. Серость провинции по природе вещей оставляет больше поля воображению, чем пленительное изобилие прелестей в культурных столицах. Необходимость компенсации становится очевидной; провинция — родина мечтателей. Но у воображения Шульца была та особенная черта, что оно не склоняло его — как многих других — к простому фантазированию, к бегству в никуда.
Город из «Коричных лавок» , загробный «Санаторий под клепсидрой» возносятся над его Дрогобычем, как воздушный змей или, скорее, как аэростат на привязи, застывший в семейных секретах и воспоминаниях детства.
Борис Пастернак утверждал , что труд поэта — не что иное, как кропотливое воспроизведение реминисценций детства. Разумеется, он имел в виду припоминание не событий, а только впечатлений, тех первых удивительных столкновений с предметами и происшествиями, из которых каждое — сюрприз. Мы тут очень близки к принципу, который Брехт сформулировал как «V-эффект», то есть эффект неожиданности (а не какого-то там отчуждения, как это механически переводят); его сущность — показать адресату неожиданную, незамечаемую сторону уже обыденного явления. Результатом бывает открытие.
Лучший знаток произведений и жизни Шульца поэт Ежи Фицовский говорит:
Шульц — это строитель действительности , становящейся чудесным обострением вкуса мира.
Описания Шульца сконструированы так , чтобы обновить в нас, освежить то ощущение небывалой необычности каждой, даже ничтожной подробности, взятой из памяти и повседневности. Это, ясное дело, вовсе не портреты с натуры. Описания пейзажей, людей и предметов у Шульца подсказывают, что под их поверхностью скрыта секретная сущность вещей. Это удачные попытки навязать нам представление о кантовском Ding am sich. вещь в себе (нем.) Книги Шульца — доказательство в пользу рискованного утверждения Уильяма Блейка , что воображение — единственный источник правды.
* * *
Предисловие к первому почти полному польскому изданию прозы Шульца (Краков , 1964) Артур Сандауэр озаглавил «Деградированная действительность». Это вводит в заблуждение. Бруно Шульц делал все, чтобы действительность возвести на пьедестал и украсить. Гипербола была его главным приемом. Его двойник с рисунков припадает к земле, на колени, к стопам объекта идолопоклоннического преклонения только для того, чтобы тем выше его вознести. И это относится не только к женщинам. Описания гущи кустарников, сорняков, трав из дикого сада Господня в «Лавках» тотчас приводят на мысль таможенника Руссо, который ложился в борозду между грядками, чтобы рисовать листья и побеги обычной моркови так, словно это крона пальмы.
Этот же критик утверждает , что стилистика Шульца следует канонам стиля модерн. Он помещает его в общество Лесьмяна и Станислава Игнация Виткевича. Правда, он весьма резонно замечает, что «поднимая те , ушедшие в прошлое вопросы, к ним уже не относятся серьезно». В этом есть что-то верное , по крайней мере если говорить о Виткевиче. Что касается Шульца, то мы не найдем родственных ему писателей в эпоху, когда он учился и созревал, а это была действительно переломная эпоха. Владислав Копалиньский утверждает — и, пожалуй, он прав, — что ее стиль «был первым оригинальным европейским стилем со времен готики». Да , он повлиял на зрение Шульца-живописца. Но в прозе Шульца нет того свойства, которое испортило манерностью произведения писателей тех лет, — той фаталистической позы, гримасы салонной меланхолии, всего, что сочетается с понятием «конца века». О чем идет речь, знают читатели д’Аннунцио.
Если уж на то пошло , то произведения Шульца ассоциируются у читателя с миром барокко. Барокко стало польским национальным стилем.
Вместе с Контрреформацией оно воцарилось в области одежды , нравов, произношения, своими алтарными фасадами обстроило порталы старых готических и романских храмов. Этот стиль забрел на самые окраины земель конфедерации Польши и Литвы; гетман Украины Мазепа пожаловал барочные колокольни почти всем храмам Киева. Учиться у Марини и Гонгоры заставило польских поэтов не что иное , как барокко. Однако это не было прививкой инородного тела. Доказательство тому — необыкновенный успех Сенкевича и его романов , обратившихся к этой эпохе и ее стилистике два века спустя.
А Шульц сознательно пользуется этой традицией как отправной точкой. Думаю , ему доставляло особое удовольствие, что вот он, писатель, родившийся в еврейской семье, с искусной легкостью соединяет собственным мастерством новаторский способ повествования с самой исконной традицией польской прозы. Другое дело, что он не знал языка идиш и с детства был погружен в чтение польских книг. Что бы ни говорили и что бы ни сказали в будущем расисты, Шульц был гражданином «отчизны — польской речи», более того — был ее украшением.
Его любимым поэтом был , впрочем, Рильке, а немецкий, как это водилось в Галиции, он знал превосходно. Это не уберегло его от немецкой пули. Он погиб во время охоты на евреев в тот самый трагический месяц, 19 ноября 1942 года, от руки Карла Гюнтера, шарфюрера СС. Шульц прожил 50 лет, писал и печатался только девять — столько же, сколько Выспяньский.
* * *
Признаюсь , что чрезмерная орнаментальность прозы Шульца долго вызывала у меня беспокойство. Я поддавался очарованию против воли, читал эти страницы, поддаваясь дурману. Думаю, что многие читатели точно так же позволяли втянуть себя в это чтение — как в чужой сон или дурную привычку. Преданный лаконичной, ясной фразе Исаака Бабеля, уверенный, что так и надо писать, я с недоверием возвращался к многочленным, растянутым конструкциям Шульца. Бабель сказал, что два прилагательных при одном существительном может позволить себе только гений. А Шульц позволяет себе три и больше. И добивается своего.
Через некоторое время читатель , даже упрямый, чувствует, что эти прилагательные, эпитеты, вводные слова и предложения — не орнамент, а заботливо подобранные кирпичики постройки, всего лишь часть которой — как будто говорит Шульц — составляет населенный нами и доступный нашим пяти чувствам мир.
* * *
Понятие виртуальной реальности (или фантасмагории , как предпочитает Станислав Лем) только недавно стало модным у критиков и рецензентов. Мир , возводившийся Шульцем столько лет тому назад, можно довольно точно обозначить этим термином. Но Шульц, напомним, не ограничивается россказнями каких-то небылиц. Конечно, он обращается к мифам и архетипам, общим для всех людей. Прежде всего, однако, он идет от описания обычных событий и предметов, в основном известных читателю, — и открывает их необычные, предположительные значения, показывая гиперболические, абсурдные последствия, скрытые в их свойствах.
Почему этот учитель рисования из польской провинции , пользуясь изощренным языком и особыми инструментами, сразу же снискал признание таких необычных умов, как Станислав Виткевич, а со временем — таких многочисленных поклонников в странах, где путают Словакию со Словенией и польскую Силезию с турецкой Киликией? Можно считать, что по очень простой и редкой в новой литературе причине.
Шульц — восхвалитель мира. Более того , он — идолопоклонник мира. Его пресловутый мазохизм служит, в конце концов, последним доказательством приятия даже мучительных проявлений жизни.
В отличие от Кафки , с которым его столько раз сравнивали, он не проявляет страха перед неизбежной мукой. Творчество великого пражанина — новая книга Иова, не видящего смысла в незаслуженном наказании и непрошенной жизни. Шульц дает понять, что наших скудных чувств не хватает, чтобы открыть этот смысл, но что он, может быть, скрыт под слоем обыденных вещей. Поэтому Шульц добавляет к их описанию предположительные цвета и черты, как намек на то, чего мы не чувствуем.
Он ввел понятие банкротства реальности не для того , чтобы насмехаться над миром, который мы видим, а потому, что считал этот мир только плоской проекцией чего-то, что верующий человек назвал бы Божьим планом. Пусть экзегеты скажут, нужна ли была Шульцу такая вера для обоснования его ослепительных картин. И пусть они больше не упрекают его в том, что он не защищал в своих книгах никакую политическую веру. Хватит и того, что наш учитель из Дрогобыча в своем творчестве заботится об основной социальной функции искусства: он навязывает хаосу случайных и бессмысленных явлений порядок идеальных предложений, дающих читателю ощущение, что у нас, по крайней мере, есть возможность искать в мире красоту и смысл.
Статья была написана для итальянской газеты Il Foglio , по-русски опубликована в «Новой Польше», №4/2007.
