Close

Почти на всех фотографиях, где изображен Кшиштоф Кесьлёвский, он курит, ну или изящно взмахивает еще не зажженной сигаретой. В особо напряженные периоды жизни он мог без труда расправиться с тремя пачками в день, а работал так же неистово, как курил. Тот бешеный темп, в который режиссер вошел к концу 1980-х, кажется абсолютно нереальным для современного авторского кино. За одиннадцать месяцев – десять часовых серий «Декалога», а вскоре после этого марш-броска — еще четыре полнометражных фильма, имевших колоссальный фестивальный и зрительский успех. Однако, закончив «Три цвета: Красный», режиссер неожиданно прекратил работать в кино, объявил, что больше никогда не будет снимать, и в 53 года ретировался в деревню — выращивать сад.

Это был не первый радикальный жест с его стороны. Двадцатью годами раньше, будучи автором уже свыше 30 неигровых лент, он вдруг оставил документальное кино ради художественного: «Лучше уж глицерин, подлинных слез я боюсь». Перенеся свое внимание с документа на постановку, режиссер в одночасье шагнул на территорию игрового кинематографа и создал великие фильмы, в которых вымысел и реальность практически неотличимы.

Опасное занятие кинолюбителя

Его ранние игровые ленты были очень похожи на документальные. Так, в «Шраме» (1976), снятом в репортажной стилистике, рассказывается о чиновнике, назначенном прорабом на завод. Сперва он с энтузиазмом берется за дело, но местным жителям не по душе происходящие перемены — конфликта уже не избежать. Похожее начало у следующего фильма Кесьлёвского, «Покоя» (1976): главный герой только что вышел из тюрьмы и устроился на стройку. Он хочет всего-навсего наладить свою жизнь, но даже этого не способен сделать из-за своего криминального прошлого. В этих картинах чувствуется острая политическая направленность, от которой режиссер вскоре начнет стремительно отходить.

Фильм «Кинолюбитель» (1979) стал первой картиной Кесьлёвского, с которой он вышел на международную арену, получив главный приз Московского кинофестиваля. На первый взгляд, перед нами довольно простая история о мужчине чуть за тридцать, внезапно полюбившем снимать жену и свою новорожденную дочь. Но постепенно камера для героя становится чуть ли не важнейшей составляющей жизни – из-за нее на второй план уходят любимая семья, работа, привычки – все то, для чего изначально предназначался аппарат. Филип (Ежи Штур) поначалу даже не замечает, как устройство подчиняет его себе, обретает власть не только над ним, но и над окружающей действительностью. Как не увидеть в этом персонаже травматический опыт самого режиссера, связанный с этической проблемой вмешательства кинокамеры в течение жизни?

Мало того, что Кесьлёвский буквально дарит Филипу авторство нескольких своих незаконченных работ, так еще и наделяет этого персонажа собственными рефлексиями о природе и опасности документального. И как только Филип понимает, что отснятый им материал можно интерпретировать по-разному, а при случае даже использовать против людей, он уничтожает кинопленку. Нечто похожее сделал сам Кесьлёвский со своей документальной картиной «Вокзал» (1980), когда узнал, что на пленку могло случайно попасть свидетельство настоящего преступления. Ну а в финале «Кинолюбителя» Филип просто поворачивает камеру на себя – этот жест вполне тождественен решению автора переквалифицироваться из документалиста в постановщика, ведь человек может правдиво изобразить мир, только отталкиваясь не от него, а от самого себя.

Как управлять случаем

После неудачного опыта съемки вокзала Кесьлёвский их люто возненавидел, хотя и не перестал снимать. В фильме «Случай» (1981) можно увидеть, как железнодорожный вокзал становится чуть ли не сакральным пространством, повелевающим судьбами людей. Витек (Богуслав Линда) бежит за уходящим поездом Лодзь–Варшава, а от того, успеет он или нет, напрямую зависит, как сложится его дальнейшая жизнь. Станет ли он крупным коммунистическим деятелем, или активистом «Солидарности», или сделает карьеру врача, а может — разобьется в самолете. Как знать!

Уникальность «Случая» в том, что для режиссера он стал первой (но не последней) попыткой показать средствами кино возможности альтернативной реальности. Как бы ни был правдив и точен документальный материал, для Кесьлёвского всегда был важен «другой путь», параллельная ветвь истории, соблазн оказаться в нескольких точках одновременно. В «Случае» режиссер использовал простую структуру показа повторяющихся возможностей: все варианты развития жизни Витека давались последовательно, один за другим, как в «Расемоне».

Кесьлёвский отлично понимал, что случайность — одновременно и результат выбора, и территория трансцендентного, фатального, не зависящего от воли человека. И та, и другая грань случая – неотъемлемая часть механизма мира, и чтобы показать его средствами кино, нужен какой-то новый язык, за разработку которого он и взялся в последующих фильмах.

За закрытыми дверями квартир

Настоящий международный успех настиг Кесьлёвского после выхода «Декалога» – десяти фильмов, сделанных для польского телевидения. Любопытно, что на Западе цикл показывали в кинотеатрах ежедневно или по несколько серий за сеанс, а вот в родной Польше он шел по телевидению по одной серии в неделю. В итоге польскому зрителю оказалось сложнее уловить переходящие смыслы «Декалога», что выразилось в удивительном безразличии к этому шедевру.

Каждый фильм «Декалога» – это отдельная история, самая обыкновенная, человеческая, бытовая. Есть серия про отца, потерявшего сына из-за слишком большого доверия рациональному началу. Есть романтическая история любви юноши к женщине, за которой он подсматривает через подзорную трубу, и в дальнейшем эта серия будет развернута Кесьлёвским до полного метра – «Короткого фильма о любви». Сделанный по тому же принципу «Короткий фильм об убийстве», пожалуй, наиболее жесток и натуралистичен; он рассказывает о невозможности совместить этику и правосудие.

В «Декалоге» мир варшавских новостроек (а Кесьлёвский выбрал наименее мрачные) с их типовыми квартирами буквально разрывается от бесчисленного множества параллельных людских судеб. В пространстве многоэтажного «Декалога» нет завершенной реальности. Она достраивается общим трудом человеческого выбора и неподвластной случайности, а оттого кажется настолько хрупкой и наэлектризованной, что нет-нет, да померещится посреди бетонных зданий неприкаянный голубоглазый ангел. Именно в незавершенности этой реальности обнаруживаются трансцендентные дыры, мерцания, через которые нам являются двойники, отражения и призраки – скрытые и обманчивые персонажи «Декалога».

Кесьлёвский трактует Священное Писание совершенно по-своему, выходя за пределы любой конкретно взятой заповеди, туда, где еще не сформировано никакого прямого сообщения, понуждающего человека к действию. Тем самым одной из главных мыслей «Декалога» оказывается парадоксальное отсутствие границы между верующим человеком и атеистом.

Преследование Вероники

Однажды в интервью изданию Variety Кесьлёвский признался: «Я снимаю фильмы, только чтобы иметь возможность работать над монтажом». В «Двойной жизни Вероники» (1991) страсть режиссера к монтажным ножницам становится очевидной сразу. У фильма было с десяток вариантов сборки — все они равнозначны друг другу, и все имели право на существование: в США и Европе картина даже шла в прокате с разными финалами.

«Двойную жизнь Вероники», фильм о двух тезках с очень похожей внешностью и мечтой – стать певицей, можно, в полном соответствии с названием, легко разбить на две части: польскую и французскую. Первая, меньшая по хронометражу, выполнена в динамичной манере: жизнь польки Вероники пролетает как вспышка от рождения до смерти. Во французской истории совсем другой темпоритм, во многом благодаря медленным проходам камеры, и история француженки выстроена словно один долгий план-эпизод. Но страны и судьбы героинь таинственным образом переплетены (да и как иначе, если обеих играет одна актриса — Ирен Жакоб). С того момента, когда жизнь одной девушки обрывается, другая чувствует неизъяснимую потерю. Мы наблюдаем, как с помощью интуиции и смутных ощущений она начинает медленно продвигаться к осознанию существования в ее жизни Другого.

Француженка всюду следует за полькой, как ее невидимый близнец, что помогает ей избежать губительного выбора и не умереть молодой. Но при этом французская Вероника – это лишь один из вариантов того, кем могла бы стать польская... В отличие от куда более простого «Случая», повествовательная структура в «Двойной жизни Вероники» выглядит сложной и тщательной продуманной: движение времени в фильме складывается из проявления множества точек бифуркации, связанных с моментом выбора. Время здесь утрачивает свою линейность и обретает множество виртуальных разветвлений.

Синяя симфония, белое танго и красное болеро

Тема предопределенной случайности витает надо всеми сюжетами поздних работ Кесьлёвского и обретает завершенность в трилогии «Три цвета» – вольной трактовке знаменитых лозунгов Французской революции: Свобода, Равенство, Братство. Впрочем, как и остальные последние фильмы режиссера, трилогия далека от политического и социального высказывания – Кесьлёвского уже давно интересует только человеческая природа.

Первый фильм трилогии, «Три цвета: Синий», начинается с автомобильной катастрофы, в которой француженка Жюли (Жюльет Бинош) теряет мужа и дочь. Она разом лишается не только близких людей, но и ответственности перед семьей, домом, что неожиданно делает ее… свободной. Хрустальная люстра – единственная вещь, которую она забирает из прошлой жизни в свое новое жилище, – это предмет, который, будучи Синим, формирует запредельное воспоминание. Все остальное время Жюли борется со скорбью, изучая ее пределы. В какой-то момент нам кажется, что героиня начинает возрождаться: она обрастает новыми знакомствами и привычками... Но знаки прошлого постоянно атакуют ее. Каждое безжалостное возвращение образов памяти показано затемнениями внутри сцены — кратковременными провалами Жюли в темноту. В этот момент фактическое время фильма и время, проживаемое героиней, перестают совпадать. Для нас оно течет, для нее — останавливается.

Любое вторжение суровой реальности в то фиктивное пространство, которым огородила себя Жюли, приносит ей боль. Пример такого эпизода – появление мышиного выводка в кладовке. Вид естественного рождения и копошения новой жизни слишком реален и мучителен для героини. Не в силах смотреть на это, она запускает в кладовку соседского кота. Не сумев побороть скорбь и приручить естественное течение мира, Жюли возвращается к музыке и дописывает ораторию на обьединение Европы, которую не успел закончить ее муж. Только через музыку она находит для себя выход. В финальной сцене, снятой через большое стекло, мы видим, как Жюли плачет. Свобода стала для нее экзистенциальной ловушкой, и чтобы жить дальше, ей пришлось выстроить барьер между собой и реальностью.

Действие второго фильма трилогии, «Три цвета: Белый», большей частью происходит в Польше и отличается наличием массы комичных эпизодов, не характерных для Кесьлёвского. Автор здесь словно делает ироничный реверанс в сторону соотечественников, никогда особо не принимавших его слишком серьезные фильмы. В начале картины мы видим, как огромный чемодан движется по ленте транспортера в аэропорту. В нем прячется бедный парикмахер Кароль (Збигнев Замаховский) – это его единственный шанс вернуться из буржуазной Франции, где его унизила и обманула любимая (Жюли Дельпи), на родину, в покрытую серым посткоммунистическим снегом Польшу 90-х. Без паспорта и без денег он изо всех сил пытается встать на ноги, а заодно отомстить бывшей возлюбленной. Кстати, важная деталь: Кароль импотент, за что и был отвергнут жестокосердной красавицей. Формально «Белый» – это фильм о равенстве, хотя и специфическом, конечно: с кривой ухмылкой поляк Кароль пытается вернуть это равенство самому себе. Многие критики восприняли фильм как жесткую сатиру режиссера сразу и на западное, и восточное общество, что, впрочем, не помешало ему взять «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале.

События заключительного фильма Кесьлёвского «Три цвета: Красный» разворачиваются в Женеве, которая, по словам автора, «… оказалась удивительно нефотогеничной». Город, в котором говорят как минимум на четырех языках, скорее всего, не случайно был выбран им для объединяющего финала трилогии. «Красный» – фильм о чувстве братства, которое неожиданно зарождается между молодой манекенщицей Валентиной (Ирен Жакоб) и стареющим судьей (Жан Луи Трентиньян). Красный цвет моментально заполняет экран чувством тревоги и любви: красный автомобиль, куртка, сигнал светофора, телефонные проводки. Подобно синему цвету в первом фильме трилогии, красный также несет на себе драматургическое и символическое значение. Валентина спит, обнимая красную куртку своего возлюбленного – это цвет тоски по родному человеку. Судья смотрит на Валентину глазами «молодого себя» – будь он моложе на полжизни, они бы стали идеальной парой. Его взгляд на Валентину связан с другим персонажем – молодым юристом Огюстом, по сути, двойником судьи, который следует по его следам. Да-да, точно так же, как французская Вероника следовала за польской!

Главная тема многих фильмов Кесьлёвского о возможности второго шанса воплощается в финале его знаменитой трилогии, что позволяет говорить о едином «метафильме», который режиссер снимал на протяжении большей части своей творческой жизни. Огюсту дана возможность заново прожить жизнь судьи, избежав его ошибок, и его встреча с Валентиной на пароме как раз и обозначает эту перспективу.

В финале «Красного» паром, пересекающий воды Ла-Манша, терпит крушение. На борту спасательной шлюпки объектив камеры выхватывает одного за другим всех главных героев трилогии. Благодаря заботливой руке режиссера-демиурга они – единственные выжившие. Здесь-то и сливаются воедино ручейки всех историй «Трех цветов»: уже ничто не разделяет эти картины – ни оттенки, ни настроение, ни пластическое решение сцен. Своим последним кадром Кесьлёвский — пессимист, как он сам себя называл, — все-таки оставляет своим героям и зрителям право на счастливый финал.

Close