Close

Кино, появившись в последнем десятилетии XIX века как новое искусство, быстро стало подцензурным. Это касалось и польского кинематографа, который вначале подвергался надзору со стороны Российской империи, Пруссии и (в меньшей степени) Австро-Венгрии, а после обретения независимости в 1918 году – со стороны собственной власти. Однако даже деятельность полковника Лускино, возглавлявшего во II Речи Посполитой отдел цензуры, не идет ни в какое сравнение с ситуацией после 1945 года. Неизвестно, действительно ли Ленин сказал, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино», но именно так к нему стала относиться власть в Советском Союзе, а после войны — и в странах-сателлитах. Впрочем, нацистская Германия была в этом отношении очень на них похожа — в Третьем рейхе кинопромышленность стала важнейшим элементом пропаганды.

1945-1956: запретные темы

Благодаря военным трофеям (немецкое оборудование киностудии UFA в Потсдаме) производство фильмов наладили быстро и, казалось, польский кинематограф ждет бурное развитие. Тем не менее, уже первый снятый после войны фильм «Два часа» (1946) Станислава Воля и Юзефа Вышомирского не был допущен к показу — он вышел на экраны лишь после падения сталинизма. «Запрещенные песенки» (1946) Леонарда Бучковского, в которых показаны страдания польского народа под оккупацией, подверглись цензуре уже после премьеры: из готовой ленты исчезла линия офицера Польских вооруженных сил на Западе (то есть воинских частей, созданных во Франции и Великобритании).

Сильнее всего был изувечен фильм Ежи Зажицкого «Непокоренный город» (1950). Сценарий картины Ежи Вальдорф и Чеслав Милош написали по мотивам военных воспоминаний пианиста Владислава Шпильмана — тех самых, которые впоследствии легли в основу «Пианиста» Романа Поланского. Зажицкий, который во время Варшавского восстания возглавлял группу операторов «Повстанческих кинохроник», оказался в немилости у властей, и его фильм полностью исказили. Командиры Армии Крайовой после вмешательства цензуры стали чуть ли не коллаборантами, во время восстания разрушающими Варшаву совместно с немцами. Линия «варшавского Робинзона», то есть жителя столицы, обитающего среди руин, была сокращена в пользу сюжетов, связанных с «освободительным» маршем Красной армии.

Впрочем, некоторых авторов цензура не трогала — например, Александра Форда. Те из его фильмов, которые касались войны, в первую очередь «Пограничная улица» (1949) — первый в мире фильм о Холокосте — остались в неприкосновенности. Позиции Форда были сильны, ведь в то время он был фактически главной фигурой польского кинематографа. Важно понимать, что польское киносообщество не подвергалось постоянному внешнему давлению, как, например, в СССР. Зажицкого цензурировали коллеги по цеху — такая ситуация, как вызов Эйзенштейна к Сталину, была бы невозможна. Иногда, как ни парадоксально, политики даже помогали кинематографу. Например, Анджей Вайда, дебютировавший в 1954 году фильмом «Поколение», не мог получить разрешение на прокат ленты. После вмешательства польских партийных лидеров и известной писательницы Ванды Василевской, личной знакомой Сталина, было принято положительное решение. Фильм молодого режиссера попал в кинотеатры.

Вскоре почва для политических перемен стала еще более благоприятной: в СССР началась оттепель, в 1956 году умер «польский Сталин» Болеслав Берут. После кровавого подавления восстания рабочих в Познани началась демократизация, к власти пришел Владислав Гомулка. Многие политзаключенные попали под амнистию. Одним из главных бенефициаров 1956 года стало польское кино. Цензура на несколько лет отступила, а когда вернулась, стала более мягкой, чем прежде.

1956-1969: ограниченная свобода

Октябрьский политический перелом 1956 года совпал с большими переменами в польском кино. Прежде всего, произошла реорганизация. Кинематограф по-прежнему полностью подчинялся Министерству культуры и искусства, но государственное кинопредприятие «Zespoły filmowe», состояло теперь из наполовину независимых объединений во главе с руководителями (ими обычно становились заслуженные кинорежиссеры) и литературными руководителями (одним из них был, к примеру, известный писатель и режиссер Тадеуш Конвицкий). Именно творческие объединения принимали решения по сценарию, началу съемок, утверждению картины. Конечно, как и внутри любого государственного учреждения, здесь существовала самоцензура и политические ограничения, однако внешняя цензура вступала в дело лишь после окончания съемок. Такой процесс был совершенно невообразим для советских режиссеров, ведь в СССР цензор присутствовал на съемочной площадке, давал указания. Польские кинематографисты Анджей Вайда и Ежи Гофман были сильно удивлены, когда воочию увидели это на съемках фильмов своих друзей Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского.

Перечень фильмов, не допущенных к прокату в ПНР, не был большим. Кинопроизводство — это большие затраты, поэтому цензура не запрещала, а вырезала из лент «политически неправильные» фрагменты. Благодаря этому зрители увидели великие фильмы Вайды, Мунка, Куца, Хаса и Кавалеровича.

Однако через несколько лет политики начали закручивать гайки. На полку попали фильмы «Руки вверх» (1967, премьера 1981) Ежи Сколимовского — слишком радикальная для того времени критика сталинизма — и «Долгая ночь» (1967) Януша Насфетера, где поднималась запретная тема Холокоста. Та же участь чуть не постигла кинодебют Романа Поланского «Нож в воде» (1963).

1970-1989: цензура дает последний бой

Примерно с 1970 года началась постепенная либерализация в искусстве. К концу 80-х табуированным оставался лишь вопрос советских преступлений. На фоне общей демократизации случались своеобразные вспышки ненависти по отношению к независимому кино. Парадоксально, но именно в течение последних десятилетий ПНР на полку угодило больше всего фильмов. Впрочем, подорвать позиции самых заметных режиссеров не удавалось. Анджей Вайда — тогда уже бесспорный мэтр польского кино — подвергся цензуре дважды. Из фильма «Земля обетованная» (1975) потребовали удалить сцену орального секса — режиссер пошел на это и получил приз на Международном кинофестивале в Москве. Другой его картине, самому антикоммунистическому фильму эпохи «Человек из мрамора» (1976), грозил запрет показа. В итоге фильм в кинотеатры допустили, но в ограниченном количестве копий и без возможности участия в фестивалях. Меньше повезло фильму Анджея Жулавского «На серебряной планете», который мог бы стать революционным прорывом в кинофантастике — на последних этапах съемки были прекращены, а декорации и костюмы уничтожены.

Последний всплеск активности цензуры пришелся на период военного положения. Были запрещены, например, «Допрос» Рышарда Бугайского (спустя годы за главную роль в этом фильме Кристина Янда получит в Каннах «Золотую пальму»), «Одинокая женщина» Агнешки Холланд и «Мать королей» Януша Заорского. Бугайский вынужден был уехать из страны, а сыгравшему в фильме Заорского актеру Збигневу Запасевичу, которого Уоррен Битти хотел пригласить на съемки в Голливуд в фильме «Красные» (удостоенный «Оскара»), не позволил выехать звонок завистливого Сергея Бондарчука. Что интересно, снова неуязвимым оказался Вайда: его «Человека из железа» даже разрешили показать в Каннах, где он получил «Золотую пальму» в Каннах, а затем был номинирован на «Оскар».

Во второй половине восьмидесятых годов цензура сходит на нет — фактически еще до того, как окончательно рушится коммунистический строй. Ее символическими похоронами стал фильм Войцеха Марчевского «Побег из кинотеатра «Свобода» (1990). Показывая дилеммы, стоящие перед цензором, картина подводит черту под работой этих людей, служивших авторитарной власти и оказавшихся ненужными в свободной стране.

Перевод Владимира Окуня

Close