Цикл Владислава Стржеминского «Моим друзьям евреям» (Moim przyjaciołom Żydom), 1945–1947

Цикл «Моим друзьям евреям» состоит из десяти отдельных коллажей, созданных вскоре после окончания Второй мировой войны. Стржеминский представил эти работы публично лишь однажды — в феврале 1947 года на персональной выставке в Лодзи.

Коллажи выполнены на белой и серой бумаге из фрагментов черно-белых фотографий и рисунков Стржеминского — копий из созданных во время оккупации циклов «Депортации», «Война домам», «Лица», «Дешево, как грязь», «Руки, которые не с нами». На обороте каждой работы — написанные от руки поэтические комментарии, которые исследователи используют как названия работ: «По следу бытия», «По руинам разрушенных глазниц», «Извлекаемое струнами ног», «Костьми натянутые жилы», «Липкое пятно злодеяния», «Я осуждаю злодеяние Каина и грех Хама», «Поклянись памяти рук (бытий, которые за нами)», «Пустые кости крематориев», «Череп отца», «По следу бытия ступней, которые вытоптали».

Владислав Стржеминский, «По следу бытия». Из цикла «Моим друзьям евреям». Источник: Национальный музей в Кракове

Фотоснимки, использованные Стржеминским — кадры из Лодзинского гетто и концлагерей, снятые палачами, их жертвами, или освободителями. В их числе — снимок груды тел, сделанный после освобождения лагеря Дахау, фотография шествия детей из дома сирот, которых переводят из Лодзинского гетто в лагерь смерти, кадр, снятый нацистами во время обыска руин Варшавского гетто.

В одну из композиций Стржеминский поместил фотографию ног истощенной жертвы псевдомедицинских экспериментов в Аушвиц-Биркенау, а в трех других — портреты мужчин с вырезанными лицами (первоначальный контекст фотографий остается неизвестным). В основе других работ — снимки человеческих останков: черепов, костей, а также эксгумированных тел.

Стржеминский относился к фотографии скептически и редко к ней обращался. В своем труде «Теория видения» он называет фотосъемку механическим фиксированием реальности. Художник считал, что именно глаз делает предметы видимыми, но, чтобы образы были «увидены по-настоящему», необходимо участие разума. Именно анализ помогает видимому стать «увиденным», то есть пережитым.

Луиза Надер в статье «Аффективное насилие: "Моим друзьям евреям" Владислава Стржеминского»

В произведениях Стржеминского фотография служит для передачи непереработанных визуальных впечатлений, которые, правда, высвобождаются умом, но каждый раз требуют анализа и коррекции. Рисунок, размещенный рядом с фотографией, всегда зависим и его можно понимать как запись, наиболее приближенную к мысли. Линия рисунка несколько напоминает рукописный текст — письмо ума, который корректирует непроизвольные образы, запечатленные глазом, как фотоаппаратом.

Стржеминский ставит себя в позицию свидетеля, пассивного наблюдателя, осознающего моральное бремя своей роли. Название цикла, а также его высказывание, носит двойственный характер. Оно может относиться как к людям, действительно близким художнику (известно, что в Лодзинском гетто находились друзья и студенты Стржеминского), так и ко всему еврейскому населению, которое подверглось уничтожению.  Сам цикл можно рассматривать как личную попытку признать собственную пассивность по время Холокоста и одновременно как попытку сохранить память о жертвах, не присваивая их опыт. Это также своего рода социальный и политический манифест.

Луиза Надер, в «Аффективная память. "Моим друзьям евреям" Владислава Стржеминского»

Художник провозглашает себя другом евреев, жертв и выживших, что, в контексте не только искусства, но и послевоенной истории Польши следует рассматривать как полностью отстраненный жест.

Одну работу художник, вероятно, подарил своему другу, поэту Юлиану Пшибосю, а в 1966 году ее приобрел Национальный музей в Кракове, где она находится по сей день. Остальные девять коллажей Стржеминский подарил Юдите Собель, художнице еврейского происхождения, учившейся у него в послевоенные годы. В 1950-х она передала работы Институту памяти мучеников и героев Холокоста Яд ва-Шем в Иерусалиме.

*

Владислав Стржеминский (1893–1952) — художник, теоретик искусства, один из самых выдающихся художников ХХ века, основатель авангардного искусства в межвоенной Польше, в частности течения унизм, соучредитель художественных групп Blok и a.r. После 1945 года преподавал в Государственной высшей школе пластических искусств в Лодзи, но в 1950 году его уволили за отказ придерживаться доктрины социалистического реализма. Работы Стржеминского легли в основу коллекции Музея искусства в Лодзи. Художник создал проект Неопластического зала музея. Был женат на скульпторке-авангардистке Катажине Кобро.

Цикл Анджея Врублевского «Расстрелы» (Rozstrzelania), 1949

Анджей Врублевский принадлежал к поколению художников, которые начали учиться живописи вскоре после Второй мировой войны. В их коротких биографиях уже присутствовал опыт жизни под оккупацией и период укрепления власти Польской Народной Республики. Они не имели возможности погрузиться в авангард, а колоризм Направление в живописи, ставившее цвет выше формы и отвергавшее литературно-историческое и символическое содержание. Был авангардным течением в польской живописи межвоенного двадцатилетия. воспринимали как искусство истеблишмента, культивируемое академиками. Художественные концепции, сосредоточенные на формальных экспериментах, казались им недостаточными для обозначения собственной позиции — более экзистенциальной, нежели художественной, где эстетические элементы тесно переплетались бы с идеологическими.

Соцреализм с его идеологическими постулатами создания искусства, которое апеллирует к массовому сознанию, черпает идеи непосредственно из окружающей действительности и ориентируется на широкий охват, некоторым художникам казался привлекательным — во всяком случае, поначалу. В нем было пространство для поисков драматической и монументальной формы реалистического искусства, которое особенно привлекало Врублевского.

Анджей Врублевский, «Сюрреалистический расстрел (Расстрел VIII)». Источник: Национальный музей в Варшаве

Однако этот художник не принадлежал к числу тех, кто идет заранее определенным путем. Он балансировал между абстракцией и фигуративностью, соцреализмом, экзистенциальным и сюрреалистическим искусством в поиске собственного языка и формы.

Выразительность, метафорическое использование цвета, экспрессионистическое искажение и обращение одновременно к воображению и реальному опыту — вот ключевые элементы его художественного языка. Такая программная «неопределенность» привела Врублевского туда, где его никто до конца не принимал — ни мир официального искусства, ни авангардисты. Творчество художника получило признание лишь после его преждевременной смерти — работы Врублевского до сих пор причисляются к наиболее оригинальным произведениям.

Самый известный живописный цикл Анджея Врублевского — серия из восьми полотен «Расстрелы» 1949 года. Элементарный иконографический анализ свидетельствует, что перед нами — сцены казней. Однако, чем дольше мы рассматриваем работы Врублевского, тем больше погружаемся в хорошо продуманную живописную метафору смерти и утраты.

Работы, составляющие цикл, имеют разную степень реализма. Наиболее точно реальность воспроизводит «Расстрел II» (так называемый познанский). На фоне стены изображены пожилая еврейка, ребенок, взрослая женщина, обращенная спиной к зрителю, и двое мужчин — один с оголенным торсом и связанными руками, второй в костюме, его как будто схватили прямо по пути на работу. Это единственная картина, в которой Врублевский отказывается от нереалистического использования цвета — ключевого приема для метафорического прочтения всего цикла.

На других полотнах цикла появляется холодный синий цвет — колористическое решение состояния героев между жизнью и смертью. На картине «Расстрел VIII» (так называемый сюрреалистический) изображена группа мужчин. Однако если присмотреться внимательнее, можно заметить, что это один и тот же персонаж на разных стадиях умирания — утрата цвета, распад тела и переход на синюю сторону смерти.

На некоторых картинах Врублевского мертвых сопровождают живые. В том же году, что и «Расстрелы» были созданы «Прогулка влюбленных» и «Ребенок с убитой матерью» — сцены из повседневной жизни, смысл которых резко изменяется благодаря синему цвету, указывающему на персонажей-призраков, остающихся в мире мертвых.

Интересным художественным приемом является и расположение нас, зрителей, относительно картины. В случае «Расстрелов», где на большинстве полотен одни лишь жертвы, зритель смотрит на картину с перспективы палача или свидетеля. Но если рассматривать работы Врублевского как рассказы об опыте утраты, то распадающиеся фигуры можно образно интерпретировать как хрупкость и избирательность памяти тех, кто остался на стороне жизни.

Анджей Вайда, с которым Врублевский учился в краковской Академии изобразительных искусств и дружил, толковал самый известный цикл картин художника сквозь призму поколений.

Анджей Вайда

Глядя на «Расстрелы», я понял, что наше поколение — это поколение сыновей, которые должны пересказать судьбу своих родителей, так как мертвые не могут говорить. Ведь отец Врублевского умер от сердечного приступа на глазах сына в 1941 году, во время обыска. Анджей рисовал картины рукой мертвых, которые требовали этого рассказа.

*

Анджей Врублевский (1927–1957) — живописец и историк искусства, один из самых выдающихся польских художников послевоенного времени, основатель Группы самообразования при краковской Академии изобразительных искусств, ставшей выражением студенческого протеста против искусства, сосредоточенного исключительно на формальных поисках. Погиб в возрасте 30 лет во время горной экспедиции в Татры.

Скульптура Катажины Козыры «Пирамида животных» (Piramida zwierząt), 1993

Конь, собака, кошка и петух, стоящие друг на друге. Скульптура «Пирамида животных», источником вдохновения которой послужила сказка Братьев Гримм «Бременские музыканты», в 1993 году вызвала общественный шок.

Катажина Козыра, «Пирамида животных». Источник: Национальная галерея искусства «Захента»

Братья Гримм, «Бременские музыканты», перевод Петра Полевого

Осел должен был упереться передними ногами в подоконник, собака вспрыгнуть ему на спину, кошка взобраться на спину собаки, а петух должен был взлететь и сесть кошке на голову. После этого по данному знаку все разом принялись за свою музыку: осел заревел, собака залаяла, кот замяукал, петух стал кукарекать.

У Катажины Козыры животные мертвые — это чучела. Причем собаку и кошку художница выбрала из нескольких доступных тел, а петух и конь были убиты по ее заказу. Умерщвление коня Козыра снимала на видео. В ролике длиной почти 50 минут (впервые представленном публике в 1996 году) показано, как животное усыпляют, как отделяют шкуру и удаляют внутренности.

Текст открытки к первому публичному показу «Пирамиды животных», Академия изящных искусств в Варшаве, 4 июня 1993 года

Во время работы над этим проектом сложилась довольно специфическая ситуация, которая вызывала много различных реакций и у меня лично, и у людей, участвовавших в создании объекта. Возникла проблема: где взять материал для памятника? Животных взяли не из, к примеру, музейных коллекций с трофеями, а искали специально, по определенным критериям. 

Этап изготовления чучел был рискованным и, в то же время, захватывающим. Я действовала на грани этических норм, а также столкнулась с таким тяжелым событием, как смерть живого существа.

Законченный объект, однако, эстетичен, пригоден для осмотра и лишен макабрического содержания. Здесь виден парадокс, связанный и с конечным результатом, и с процессом реализации, который был для меня более важен.

«Пирамида животных» была дипломной работой Катажины Козыры на факультете скульптуры Академии изящных искусств в Варшаве, в мастерской Гжегожа Ковальского. Можно смело утверждать, что под руководством никакого иного преподавателя такая дипломная работа не появилась бы. «Ковальня», как неофициально называли мастерскую Ковальского, была открыта для диалога и экспериментов. Достижения художников этой мастерской оказали огромное влияние на польскую культуру рубежа веков, особенно на развитие так называемого критического искусства, самыми выдающимися представителями которого стали Катажина Козыра и Павел Альтхамер.

Гжегож Ковальский

«Пирамида животных» — это метафора, поскольку в работе говорится о смерти вообще, но, одновременно, и о смерти четырех конкретных животных. Автор обращает внимание на то, что смерть, вписанная в повседневное, обычное существование, незаметна и, более того, тщательно замаскирована в форме продукта, в котором невозможно опознать животное.

Впервые в таком масштабе и с таким размахом представлена художественная позиция, которая ставит под сомнение укоренившиеся в общественном сознании стереотипы. Так, Козыра, намекая, что имеет право убить животное ради создания художественного произведения, посягает на францисканско-экологический моральный эталон и норму, согласно которым нельзя убивать, если это не «необходимая потребность». Она таким образом открывает дискурс о том, относится ли деятельность художника в сфере моральных ценностей к необходимым потребностям, или, может, эти необходимые потребности сводятся лишь к удовлетворению потребительских или физиологических нужд, по сути — животных.

Работа Козыры вызвала возмущение в художественной среде. Правление Союза польских художников направило протестные письма ректору Академии изящных искусств в Варшаве и в Министерство культуры и искусства. Вскоре хлынула волна критики со стороны СМИ и общественности, которые называли Катажину Козыру провокаторшей и скандалисткой, что бросало тень на восприятие каждого нового ее произведения.

Художницу обвиняли в профессиональной беспомощности, желании привлечь к себе внимание и нарушении моральных принципов, прежде всего, из-за того, что смерть животных была использована для художественных, а не утилитарных целей, что обнажило общественное лицемерие вокруг темы эксплуатации и убийства животных человеком.

Катажина Козыра, из письма в издание Gazeta Wyborcza

Если я решилась на такую форму своей первой самостоятельной художественной работы, то, среди прочего, потому, что общество относится к искусству как к развлечению художников на своем заднем дворе, далекому от важных вопросов или служащему лишь декоративным целям.

Эти слова Катажины Козыры можно сегодня рассматривать как кредо «критического искусства», которое она до сих пор реализует в своем творчестве, последовательно нарушая общественные табу, связанные с национальными травмами, смертью, старостью, болезнями, феминизмом или гендерной идентичностью.

*

Катажина Козыра (род. 1963) — скульптор, создательница инсталляций и автор видео-арта, представительница «критического искусства», развивавшегося в Польше на рубеже XX и XXI веков. Живет и работает в Берлине и Варшаве. Козыра основала фонд, занимающийся поддержкой женщин творческих профессий в Центральной и Восточной Европе.

Серия Збигнева Либеры «Lego. Конценлагерь» (Lego. Obóz koncentracyjny), 1996

Збигнев Либера — художник-комментатор, который черпает вдохновение из поп-культуры, масс-медиа и социальных явлений. В 90-е годы его особенно интересовали модели традиционного воспитания, а также культурные конструкции гендерных ролей. Он создал серию объектов, стилизованных под детские игрушки, которые на самом деле раскрывают патологические культурные механизмы. Например, «Тетка Кена» (художник превратил популярную куклу Барби в стереотипную женщину среднего возраста), «Эроика» (обнаженные женщины в стиле пластмассовых солдатиков), игрушка You can shave the baby (игра, в которой предлагается побрить куклу-ребенка), Universal penis expander (конструкция, позволяющая увеличить пенис до огромных размеров).

Наиболее известная работа Збигнева Либеры — серия из семи коробок конструктора под названием «Lego. Концентрационный лагерь». Художник использует популярную игру, широко распространенную в массовой культуре, чтобы подвергнуть сомнению ее невинный, нейтральный характер. Либера вносит тревожную тематику, предлагая игру в строительство концлагеря, который каждый может собрать у себя дома.

Збигнев Либера, «Lego. Концентрационный лагерь». Фото: Филип Блажеёвский / Forum

На коробках «Lego. Концентрационный лагерь», как и в обычных наборах Lego, художник разместил фотографии с разными вариантами использования деталей для строительства концлагеря. Среди изображенных сцен — бараки из серых кубиков, две сторожевые вышки, ограждение, напоминающее колючую проволоку, а также ворота, через которые проходит группа фигурок-скелетов под надзором охранников в черной одежде, с дубинками в руках. На других изображениях — серое здание крематория с высокой трубой, расчлененные тела фигурок, лежащие грудами, а также сцена пыток. На одной из иллюстраций — усмехающийся охранник в солнцезащитных очках, с дубинкой, а позади него — фигурка-скелет на виселице.

Кубики для своего проекта художник получил от компании Lego. На коробках он разместил логотип бренда с надписью: This work of Zbigniew Libera has been sponsored by Lego. Через какое-то время компания попыталась судиться с Либерой, но процесс не был доведен до конца.

«Lego. Концентрационный лагерь» Збигнева Либеры считается сегодня одним из важнейших произведений польского искусства 90-х годов и самым знаменитым достижением художника. Эту работу приобрел Еврейский музей в Нью-Йорке, и она стала ключевым элементом знаменитой выставки «Отражая зло: Нацистская образность / Современное искусство».

*

Збигнев Либера (род. 1959) — фотограф, автор видео, объектов и инсталляций, ведущий представитель критического искусства. В 80–90-е годы был активным членом контркультурного художественного сообщества в Лодзи. Живет и работает в Варшаве.

Композиция Петра Укляньского «Нацисты» (Naziści), 1999

17 ноября 2000 года в варшавскую Национальную галерею искусства «Захента» (Zachęta) вошел актер Даниэль Ольбрыхский. Под пальто он пронес саблю, которую использовал как реквизит для роли Анджея Кмицица в экранизации романа «Потоп» Генрика Сенкевича. Ольбрыхскому удалось пройти через всю галерею к недавно открывшейся выставке Петра Укляньского. Саблей он порубил несколько фотографий. Нападение снимала заранее приглашенная телегруппа. Почему актер решился на акт вандализма в художественной галерее?

На выставке Укляньский представил композицию «Нацисты» — 164 репродукции кинокадров с актерами в форме солдат Третьего рейха. Среди них был снимок персонажа, которого Даниэль Ольбрыхский сыграл в фильме «Одни и другие» французского режиссера Клода Лелуша. Эта фотография и стала объектом нападения актера, но не только она: Ольбрыхский уничтожил также кадры с персонажами, которых играли его друзья — Ян Энглерт, Станислав Микульский и Жан-Поль Бельмондо.

Петр Укляньский, «Нацисты». Источник: Национальная галерея искусства «Захента»

Свой поступок Ольбрыхский назвал актом протеста против того, чтобы его и других актеров называли нацистами. Он обвинял Укляньского в пропаганде нацизма, в бессовестных играх с национальными травмами и фальсификации истории. Кроме того, актера возмутило использование его образа без разрешения. Уничтожить выставку Ольбрыхскому посоветовал юрист, по мнению которого скандал помог бы закрыть экспозицию скорее, чем длительный судебный процесс.

Неожиданный перформанс вызвал широкий резонанс в СМИ — о происшествии писали все ведущие газеты. Анда Роттенберг, тогдашняя директор «Захенты», дискутировала с Ольбрыхским в популярном ток-шоу «Под напряжением» телеканала TVN. В результате министр культуры Анджей Закшевский закрыл выставку и не дал разрешения на ее повторное открытие.

«Выступление» Ольбрыхского вошло в историю так называемой войны художников с обществом: она велась в Польше с 1990-х годов за новые критические и постмодернистские стратегии в современном искусстве, которые никак не вписывались в традиционное понимание роли художника.

Укляньский предложил дискурсивное искусство, направленное на критику культуры. Художник сознательно отказался от творческого акта, основанного на формальных действиях, и выбрал уже созданные произведения, которые представляли материю коллективного воображения, сформированного поп-культурой. Он минимально обработал эти образы и соединил, акцентируя их визуальное воздействие. Так Укляньский прокомментировал распространение в культуре позитивного образа нациста как элегантного, умного мужчины в аккуратной и хорошо скроенной форме. Художник раскритиковал медийные механизмы создания образов, которые влияют на общество. Однако Даниэль Ольбрыхский этого не понял, усмотрев в выставке пропаганду нацизма.

«Нацисты» Укляньского были отпечатаны в 10 экземплярах, один из которых в 2006 году был продан на лондонском аукционе Phillips de Pury & Company за 568 тысяч фунтов. Около 672 тысяч евро. В течение нескольких лет это была самая дорогая из проданных работ польского художника.

*

Петр Укляньский (род. 1968) — мультимедийный художник, обычно работающий с фотографией и видео. Автор инсталляций и перформансов. Учился в варшавской Академии изящных искусств, живет и работает в Нью-Йорке.

«Панорамный морской хеппенинг» (Panoramiczny Happening Morski) Тадеуша Кантора, 1967

Курортный городок Лазы на Балтийском побережье, август 1967 года. На стремянке, частично погруженной в море, стоит мужчина в черном фраке. Он величественно возносит руки к небу. За его спиной, на шезлонгах, сидят люди в пляжных костюмах. Эту сцену запечатлел фотограф Эустахий Коссаковский. Роль «морского дирижера» исполнил художник Эдвард Красиньский. Зрители — участники пятого Кошалинского пленэра в Осеках (ежегодных международных встреч художников, ученых и искусствоведов). «Морской концерт» открыл серию акций в рамках одного из известнейших хеппенингов Тадеуша Кантора.

Тадеуш Кантор. Источник: Радио «Краков» / Wikipedia

В «Панорамном морском хеппенинге» были задействованы не только участники пленэра, но и случайные отдыхающие. Действом дирижировал Кантор: облаченный в черную шляпу и халат, он выкрикивал команды в мегафон. Еще одним элементом акции Кантора была живая реконструкция картины Теодора Жерико «Плот “Медузы”» (полотно, отсылающее к кораблекрушению фрегата «Медуза», после которого уцелевшие пассажиры в ожидании спасения доходили до актов каннибализма). Ораторы на плоту в драматических позах зачитывали рефераты на тему искусства. Что служило реквизитом?

Тадеуш Кантор, из брошюры о хеппенинге

Предлагаем всем использовать разнообразные предметы современной туристической индустрии: резиновые матрацы самых ярких расцветок, спасательные круги, купальные костюмы-бикини, махровые полотенца.

Следующая часть хеппенинга называлась «Эротический барбуйяж». От французского barbouillage — мазня. Несколько женщин-участниц пленэра (в том числе критик и соосновательница галереи «Фоксаль» Варшавская некоммерческая галерея современного искусства, основанная в 1966 году. Анка Пташковская и жена Тадеуша Кантора, художница Мария Стангрет) катались в смеси песка, томатного сока и растительного масла. В рамках хеппенинга Кантор также реализовал «Аграрную культуру на песке», состоявшую в посадке газет в песок, и «Затопление», во время которого в море был сброшен ящик с документами галереи «Фоксаль».

Акция на пляже в Осеках была самым сложным хеппенингом в творчестве Тадеуша Кантора. В ней были задействованы сотни людей, использовались гигантские фрагменты ландшафта и сценографии, а кроме того она строилась на элементах случайности и импровизации.

Кантор развивал свое творчество в области хеппенинга, начиная с акций, вдохновленных нью-йоркскими хеппенингами 60-х годов, обращенными к повседневности и лишенными логического смысла. Однако в последующие годы он все чаще сочетал хеппенинг с элементами театра, что противоречило первоначальным принципам этой формы искусства. Для Кантора хеппенинг был способом борьбы с иллюзией театральной сцены.

*

Тадеуш Кантор (1915–1990) — один из главных представителей польского художественного авангарда, тесно связанный с Краковом. Сооснователь Второй краковской группы, галереи «Кшиштофоры», а также театра «Крико 2», сотрудничал с галереей «Фоксаль». В мире он известен как выдающийся деятель театра ХХ века. В Польше Кантор играл много ролей: организовывал культурную и общественную жизнь, был режиссером, создателем хеппенингов, художником, сценографом, писателем, искусствоведом, актером в собственных театральных постановках, а также вузовским преподавателем.

Видеопроект Натальи LL «Потребительское искусство» (Sztuka konsumpcyjna), 1972–1975

В 2019 году директор Национального музея в Варшаве профессор Ежи Мизёлек распорядился убрать из галереи современного искусства видеоработы: «Явление Лу Саломе» Катажины Козыры и «Потребительское искусство» Натальи LL. Свое решение он объяснил тем, что «получает сигналы от обеспокоенных зрителей» и неприятием публичного продвижения «гендерной идеологии». Этот цензорский шаг директора вызвал «банановый скандал», в который включились политики и деятели культуры.

Наталья LL, «Потребительское искусство». Источник: Фонд ZW / Архив Натальи LL

Интернет заполнили видео, на которых люди едят бананы, а у здания музея прошло несколько спонтанных хеппенингов. На некоторое время банан стал символом общественного движения в защиту свободы искусства, а также инструментом борьбы с цензурой и патриархатом. Для другой стороны конфликта эта работа была свидетельством падения нравов и нападок на христианские ценности.  И даже теперь, почти 50 лет спустя после создания, сила воздействия цикла «Потребительское искусство» чрезвычайно велика.

Видео и фотографии из серии «Потребительское искусство» — самые известные работы художницы, благодаря которым она вошла в историю мирового искусства. Основной элемент цикла — серии черно-белых и цветных фотоснимков, представляющих моделей, которые едят разные продукты: бананы, сосиски или кисель. Прием повтора (Наталья LL составляет фотографии в вертикальные или горизонтальные ряды с разным числом элементов) и крупные планы (женские лица) придают процессу поедания физиологический и эротический характер. Цикл формировался на заре 70-х, когда художница начинала работать над фото- и киносъемкой различных процессов повседневной жизни (она называла это «перманентной записью»).

Наталья LL о «Потребительском искусстве»

Я снимала, как девушки-модели едят. И то, что получалось, вдруг оказалось невероятно эротичным. Так эротично они ели. А западная критика говорила и писала, что это критическое искусство, которое показывает, что в ПНР ничего нет — ни сосисок, ни бананов. Это было критическое искусство, разоблачавшее ПНР.

*

Наталья Лях-Ляхович (1937–2022) — пионер феминистского искусства и боди-арта, в котором ее собственное тело часто становилось объектом художественных акций. Работала во многих жанрах: фотографии, графике, живописи, экспериментальном кино, перформансе, инсталляции и скульптуре. Участвовала в создании во Вроцлаве художественной группы PERMAFO. Ее считают легендой польского концептуального искусства.

Проект Павла Альтхамера «Общее дело» (Wspólna sprawa), 2008

Кульминационным моментом социального проекта «Общее дело» стал рейс выкрашенного в золотой цвет Боинга-737 польской авиакомпании LOT в Брюссель. На борту находилось около 150 человек, все были в золотых комбинезонах. Большинство пассажиров — соседи художника Павла Альтхамера по многоэтажке в варшавском районе Брудно.

Рейс состоялся 4 июня 2009 года. Целью путешествия было празднование 20-й годовщины обретения свободы и падения коммунизма в странах Центральной Европы, организованное Европейским парламентом. Сюрреалистическая группа под предводительством Альтхамера прогуливалась по городу, в том числе неподалеку от парламента и заговаривала с прохожими.

Кароль Сенкевич, критик и историк искусства, участник проекта

Расписание мероприятия мало отличалось от обычной однодневной экскурсии. Единственное исключение — все были в блестящих золотых комбинезонах. Перед штаб-квартирой Европейской комиссии золотых гостей уже ждали поляки, работавшие в структурах ЕС. Заключительным пунктом программы был запуск тысяч золотых воздушных шаров на площади Флаже, недалеко от Института польской культуры.

В акции Альтхамера было, по меньшей мере, три измерения. Во-первых — индивидуальное «преображение» участников, во-вторых — пропаганда, связанная с годовщиной, и, наконец, в-третьих — эксцесс. Ведь как еще, если не эксцессом, назвать отправку (за счет государства!) жильцов многоквартирного дома, одетых в золотые комбинезоны, в столицу объединенной Европы? Возможно, журналист газеты Fakt был прав, когда писал, что участники путешествия «валяли дурака». Именно сочетание официальных торжеств с дурачеством кажется особенно ценным, поскольку оно ставит под сомнение общепринятые правила представительства.

После путешествия в Брюссель проект Альтхамера принимал разные формы, нередко влияя и на остальную деятельность художника и связанных с ним любителей. Золотые путешественники из Брудно (в значительно меньшем составе) отправились на земли племени догонов в Мали, где познакомились с местным скульптором Юсуфом Дарой. Художника пригласили поучаствовать в создании Парка скульптур в Брудно (этот заложенный Альтхамером проект превратил районный парк в открытую галерею скульптуры и площадку для местных социально-художественных мероприятий), См. https://park.artmuseum.pl/pl (Прим. автора). и он построил там тогуну — деревянную конструкцию, которая в традиции догонов служит местом для встреч и дискуссий. Тогуна в Брудно выполняет еще и функцию автобусной остановки, отвечая потребностям местного сообщества.

Павел Альтхамер, «Общее дело». Фото: Богдан Крезель / Forum

«Общее дело» — пример «социальной скульптуры», которой посвятил свое творчество Павел Альтхамер. Его деятельность в этой сфере направлена, прежде всего, на преобразование социальной реальности посредством искусства. В молодости Альтхамер увлекался альтернативными способами восприятия реальности и исследования внутреннего мира, которые, по его мнению, влияли на процесс трансформации личности. Он экспериментировал с психоделиками и гипнозом, инициировал многочасовые перформансы, в которых радикально изолировался от внешнего мира. По мере эволюции художественной позиции, Альтхамер стал переносить свои креативные способы восприятия реальности в публичное пространство, исследуя, как личность может влиять на окружение. Со временем, участниками акций Альтхамера становились приглашенные им или нанятые люди, а важной частью художественного акта стал процесс взаимодействия между художником и исполнителями запланированных им действий (так называемый делегированный перформанс). Конечная цель искусства, по мнению Альтхамера, — не только трансформация личности, а преображение целых социальных ячеек, которые благодаря ощущению каузативности Каузативность — причинно-следственные отношения, в которых воздействие субъекта или события вызывает действие, состояние или изменение качества другого субъекта. получают возможность формировать собственную реальность и включаться в «общее дело».

*

Павел Альтхамер (род. 1967) — скульптор, перформер, автор видео и социально-художественных акций, педагог. Считается одним из важнейших представителей критического искусства.

Переводчик Сергей Лукин, редактор Ольга Чехова

Источники:

Luiza Nader, Afektywna przemoc: “Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego // Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja, nr 4 (142), 2013
List Katarzyny Kozyry do redakcji “Gazety Wyborczej”, 20 sierpnia 1993, nieopublikowany, z archiwum Katarzyny Kozyry
Komentarz Grzegorza Kowalskiego do dyplomu Katarzyny Kozyry // Czareja, nr 4, październik 1993
Katarzyna Kozyra. Piramida zwierząt
“Tak mi doradził adwokat”. Olbrychski o zdemolowaniu wystawy “Naziści”
Tadeusz Kantor, “Panoramiczny happening morski”
Natalia LL o “Sztuce Konsumpcyjnej” w rozmowie z Agnieszką Sural
Karol Sienkiewicz. 1989: Brukselski nalot złotych kombinezonów
Jacek Tomczuk. Wajda o Andrzeju Wróblewskim: Miał coś z proroka. Malował swoje obrazy ręką umarłych, którzy domagali się tej opowieści