Ежи Гофман: Если бы я не был режиссером, стал бы историком

Close

Йоланта Токарчик: До того, как вы начали снимать художественные фильмы, вы почти 10 лет работали в документалистике. Как повлиял этот опыт на процесс масштабных съемок исторических фильмов?

Ежи Гофман: Работа над документальным кино научила меня тому, что, прежде чем заняться какой-либо темой, следует узнать о ней как можно больше и тщательно все задокументировать. Приступая к съемкам фильмов по трилогии Сенкевича, я стал изучать мемуары той эпохи, в первую очередь — воспоминания Яна Пасека, а еще — живопись и офорты, коллекции оружия и описания того, как его применять. Когда я начал работу над «Паном Володыёвским», у меня было девять помощников-консультантов. На «Потопе» их было пятеро, а когда я снимал «Огнем и мечом», консультанты мне вообще не потребовались, потому что о XVII веке я уже знал почти все.

ЙТ: Вы начали снимать фильмы на эту тему из-за пристрастия к историческим темам, или наоборот — обратились к истории, потому что это потребовалось для кинематографа?

ЕГ: Если бы я не был режиссером, я бы, скорее всего, стал историком. История, особенно польская — мое хобби, но, снимая трилогию, я знал, что произведения Сенкевича — не учебники истории, а исторические романы. Они дают нам видение той эпохи глазами писателя, а не ученого.

Трилогию Сенкевича прислал мне с фронта отец, когда в 1944 году пересек вместе с армией бывшую границу Польши. Он отправил книги в далекую Сибирь, в Алтайский край, куда нас сослали в 1940 году. Первым до меня дошел «Пан Володыёвский», потом «Потоп», а «Огнем и мечом» цензура не пропустила вообще. И так сложилось, что впоследствии я снял фильмы именно в таком порядке: сначала «Пан Володыёвский», затем «Потоп» и, наконец, «Огнем и мечом», при создании которого пришлось столкнуться с немалыми трудностями. Когда оказалось, что фильм можно снять без политических препон, возникли препоны финансовые.

ЙТ: Размах и зрелищность — характерные черты многих ваших фильмов. Как вы работали в те времена, когда не было компьютерной анимации?

ЕГ: На съемках «Потопа» в походе шведского войска участвовали, помимо актеров, почти восемь тысяч солдат. Всех надо было одеть, загримировать, вооружить, а значит — заранее подготовить военную форму, изготовить тысячи париков, накладные бороды и все прочее. Гигантская работа.

Эту сцену мы снимали в Украине с участием Советской армии, но штурм Каменца-Подольского, финальные массовые сцены «Пана Володыёвского» — в Польше, в Хенцинах. Штурм турками Каменца-Подольского мы отрабатывали больше десяти дней, чтобы солдаты все запомнили и не сходили с дороги — ведь уже была заложена взрывчатка, и могла случиться трагедия. Но когда мы после утомительных многодневных репетиций прибыли на съемочную площадку, войск на месте не было! Оказалось, что их в рамках «дружеской помощи» отправили в Чехословакию — это был 1968 год. У нас осталось лишь считанное число десантников и солдат войск территориальной защиты, но они абсолютно не подходили.

К счастью, директору картины, ныне покойному Вильгельму Холлендеру, удалось убедить заведующего окружным отделом просвещения в Кельце, чтобы тот позволил задействовать в съемках старшеклассников. Это были юноши из предвыпускных и выпускных классов — всего 1800 человек. Неделей раньше заведующий предусмотрительно ушел в отпуск, однако любовь к Сенкевичу побудила его рискнуть. Разрешение мы получили, но у нас поджилки тряслись со страху. С подростками пришлось провести ту же подготовительную работу, что и перед этим с профессиональными военными, только в ускоренном темпе. Так что толпы янычар, которые идут на Хенцины (там были построены декорации Каменца-Подольского) — это в основном школьники.

ЙТ: Правда ли, что партийные руководители боялись демонстрировать в «Потопе» оборону Ясной Горы? При каких обстоятельствах снимались кадры с чудотворной иконой?

ЕГ: Мы не смогли бы снять оборону Ченстоховы без помощи ордена паулинов. Ченстоховский монастырь был подготовлен так, чтобы он выглядел как в XVII веке во время осады: окна забили досками, поэтому внутри было темно, реконструировали крепостные валы, стянули в кадр артиллерию. Но больше всего нас заботило, как снять открытие завесы чудотворной иконы — причем сам образ тоже должен был выглядеть так, как в XVII столетии. Это означало, что икону надо вынуть из алтаря и снять с нее современный оклад. На это, в свою очередь, требовалось согласие примаса Польши Стефана Вышинского.

Ясногорская икона — величайшая святыня поляков, а для фильма необходимо было снять ее крупным планом. Поэтому мы обратились за разрешением к примасу, и он предложил... копии высокого качества. Однако мы настаивали на оригинале! Примас заинтересовался, почему это для нас так важно. Тогда оператор Ежи Вуйчик ответил, что истинная Матерь Божия — только одна. Вышинский внимательно посмотрел на нас и дал согласие на съемки. Позже приехали специальные комиссии, которые измеряли помещение, проверяли температуру и влажность и подготавливали место, чтобы мы не нанесли вред иконе. К счастью, все прошло удачно, и мы сняли эти кадры так, как хотели.

В Центральном комитете партии действительно испугались, что открытие завесы образа Пресвятой Девы Марии станет драматической кульминацией фильма, и после просмотра нам порекомендовали максимально сократить эту сцену. И тогда мы с монтажером Зеноном Пюрецким сократили ее на три кадра. Метр киноленты состоит из 24 кадров и длится 2 секунды, а мы вырезали 3 кадра — доли секунды! — но рекомендация была выполнена.

Партийная критика все равно обвинила меня и всю съемочную группу в пропаганде шляхетской культуры. Создателей фильма и сам фильм поливали грязью, но сегодня о тех людях никто уже не помнит, а «Потоп» был номинирован на Оскар и его до сих пор с удовольствием смотрят. Если кому-то захочется увидеть вариант с чуть большим нервом, можно посмотреть «Потоп. Redivivus», который я сам сократил и перемонтировал.

ЙТ: Фильм, и особенно актеров, подвергали нападкам и будущие зрители. Вы много понаслушались о том, что Кмициц не тот, а Оленька не годится для роли?

ЕГ: Критика, появлявшаяся в прессе, была зачастую ни на чем не основана. Главный редактор тогдашнего «Вечернего экспресса», чья дочь была актрисой, считал, например, что главную роль должна играть именно она. Причины для недовольства могли быть разными, но нельзя отрицать, публичная травля достигла такого уровня, что нам пришлось оградить Даниэля Ольбрыхского от всех этих высказываний. Впрочем, что-то все равно до него доходило. Были не сотни, а тысячи писем — подписанные, к примеру, «клуб сельских домохозяек», «верные кинозрители», «истинные поляки», — а оскорбления, которые писали в анонимных пасквилях в адрес Ольбрыхского, были совершенно омерзительными. У нас ведь это было обычным делом: пиши анонимно, и можешь безнаказанно оплевывать ближнего, — и именно так обошлись с Даниэлем. Актер даже хотел отказаться от роли, но мы поддерживали его, как только могли, и уговорили сыграть. Потом, хотя и в меньшей степени, аналогичная история произошла с Малгожатой Браунек.

Однако сегодня никто уже не может себе представить другого Кмицица. Оленька, возможно, оказалась для некоторых из того поколения слишком уж современной, но нынешний зритель принимает ее безоговорочно. Времена изменились, и те, кто бросал нам под ноги камни, в большинстве своем уже умерли, а если и живы, то сегодня никто не помнит, о чем они тогда писали. Зато фильм живет на экранах, в умах и памяти зрителей.

Перевод Елены Барзовой и Гаянэ Мурадян

Благодарим портал Aleteia.org за возможность публикации

Close