Ежи Сколимовский. Второе дыхание вечного бунтаря

Ежи Сколимовский — один из старейших польских кинорежиссеров, продолжающих активно снимать, и сейчас, безусловно, самый успешный из них. Сколимовский родился в 1938 году, т.е. он на семь лет младше Януша Маевского и на год старше Кшиштофа Занусси. Он — редкий пример режиссера, который ушел из кино на целых семнадцать лет, вернулся в весьма солидном возрасте и вновь привлек к себе внимание, причем не меньшее, чем в начале карьеры.

В биографии Сколимовского немало фактов, дающих повод назвать его уникальной фигурой в истории польского кинематографа. Начнем с того, что дебютный фильм режиссера «Особые приметы» (Rysopis, 1964) иногда переводят как «Без особых примет» был «склеен» из коротких учебных работ, которые будущий классик снимал в Лодзинской киношколе. Никто прежде не додумывался до такой возможности заявить о себе в «полном метре» сразу после завершения обучения — на момент премьеры автору было всего 27 лет, случай единственный в своем роде. (Для сравнения: Анджею Вайде и Роману Поланскому было почти тридцать, когда вышли их первые картины.) Последовавшая вскоре лента «Без боя» (Walkower, 1965) закрепила за Сколимовским статус интереснейшего представителя молодого поколения польской режиссуры и позволила рассматривать его творчество в контексте авторского кино, поскольку он не только писал сценарии и режиссировал, но также сыграл в обеих лентах главные роли. Присущий ему в те годы образ стиляги, занятия боксом, непокорный характер, постоянное самокопание — все это нашло отражение на экране.

Фильмы были замечены не только на родине, но и за рубежом: фамилия Сколимовского оказалась на обложке знаменитого французского журнала Cahiers du cinéma. Ему посвятили заметку в рубрике «Новое кино» наряду с Милошем Форманом, Марко Беллоккьо и Жаном-Мари Штраубом, а «Без боя» занял второе место в рейтинге лучших фильмов года, уступив лишь картине Робера Брессона «Наудачу, Бальтазар». Подобного успеха, тем более в столь молодом возрасте, не знал, пожалуй, ни один польский режиссер.

Кроме того, еще будучи студентом (и уже самым молодым членом Союза писателей благодаря занятиям поэзией) Сколимовский принял участие в написании сценариев «Невинных чародеев» (Niewinni czarodzieje, 1960) Вайды и «Ножа в воде» (Nóż w wodzie, 1961) Поланского — эти картины, в особенности вторая, положили начало «новой волне» в польском кино. Ее существование по сей день остается предметом киноведческих споров, но, если все же признать, что она была, ведущую роль в ней сыграли именно ленты Сколимовского. «Особые приметы», «Без боя», а также «Барьер» (Bariera, 1966) воплотили новое качество польской кинорежиссуры. Это фильмы о молодых людях в социалистической Польше, которые пытаются устроить свою жизнь, однако их уделом становится постоянное движение, бессмысленно-хаотичная беготня с не до конца ясными целями. Фрагментарная структура повествования точно отражала это состояние и вкупе с угрюмым настроем и цинизмом главных героев, конечно, напоминала поиски французских «нововолновцев», прежде всего Годара.

Неслучайным видится то, что в первом зарубежном фильме Сколимовского «Старт» (Le Départ, 1967), снятом в Бельгии, главную роль сыграл Жан-Пьер Лео — лицо кинематографа Трюффо.

Картина получила «Золотого медведя» на Берлинале, однако режиссер не собирался эмигрировать и приступил к съемкам следующей работы «Руки вверх» (Ręce do góry, 1967/1981), которая впоследствии стала одной из самых известных полочных лент в истории польского кинематографа. Углубляя проблематику предыдущих картин, Сколимовский не только усилил ощущение безысходности, отсутствия перспектив, контраста между внешним благополучием и внутренней пустотой тридцатилетних, но еще и позволил себе экскурс в недавнюю историю с критикой сталинизма. Знаменитый кадр с удвоенными глазами на портрете «вождя народов» привел в бешенство цензоров, и, хотя режиссеру даже удалось попасть на аудиенцию к высокопоставленному партийному чиновнику Зенону Клишко в надежде спасти фильм, в завершение разговора он услышал: «Скатертью дорога».

Кадр из фильма «Руки вверх». Источник: пресс-материалы

Так началась долгая и драматичная история жизни Сколимовского в эмиграции. По замечанию польского критика Барбары Холлендер, ему «так и не удалось полюбить работу на Западе. Важные проекты обычно не складывались, а большие фильмы, которые он снимал, были ему не слишком интересны». Красноречивым подтверждением этих слов может быть первая постановка режиссера после вынужденного отъезда из страны — «Приключения Жерара» (The Adventures of Gerard, 1970), в которой нет и следа авторского стиля. Даже участие Клаудии Кардинале не смогло спасти от провала эту костюмную историческую комедию.

Впрочем, несколько следующих работ Сколимовского опровергают приведенный выше тезис. Развивая некоторые мотивы из предыдущих лент, они в то же время замечательно вписались в британский кинематографический пейзаж и отразили различные его тенденции. Психологическая драма «На самом дне» (Deep End, 1970) продолжает тему инициации молодого человека, которая была ключевой в ранних польских картинах и особенно в «Старте», где герой Лео отказывался от страсти к автомобильным гонкам в пользу начавшегося любовного романа. В британском дебюте Сколимовского пятнадцатилетний парень, устроившийся на первую в жизни работу, влюбляется в коллегу и постепенно утрачивает контроль над своими эмоциями и поведением. Лондонская реальность показана здесь со стороны, как у Поланского в «Отвращении» или у Антониони в «Фотоувеличении», но главным средством художественной выразительности становится цвет: интенсивно-зеленые стены бассейна, желтый плащ главной героини, красные акценты как предвестники трагедии в финале. Начиная с этой картины, Сколимовский будет, подобно Хичкоку, появляться в камео: в драматичной сцене выяснения отношений между героями в лондонском метро он сидит, демонстративно читая газету Trybuna Ludu — печатный орган ПОРП, и в этом несложно считать сарказм изгнанника.

Центральным произведением британского периода Сколимовского стал «Крик» (Shout, 1978) — эстетский психологический триллер, в котором Алан Бейтс выступил в роли демонического разрушителя семьи, живущей в провинции на берегу моря. Здесь, как никогда раньше, важны детали, из которых складывается повествование о скрытых человеческих возможностях и метафизических связях между людьми, но главное — о спирали безумия, закрученной режиссером мастерски, в духе его современника Николаса Роуга. «Что значит быть нормальным?» — этот извечный вопрос, звучащий в начале фильма, наталкивает на размышления о том, что граница, отделяющая нас от «ненормальности», крайне подвижна.

«Халтура» (Moonlighting, 1982), снятая — ирония судьбы! — буквально за пару недель, стала комментарием к событиям на родине. Бригада польских рабочих приезжает в Лондон, чтобы отремонтировать дом таинственного польского шефа, а через пару дней в Польше вводят военное положение. Прораб Новак в исполнении Джереми Айронса решает во что бы то ни стало скрыть от подчиненных, что происходит дома, в то время как телефонной связи нет, самолеты не летают, а фунты стремительно заканчиваются. Сколимовскому удалось соединить в «Халтуре» меланхоличность, мрачность и суховатый драматизм, а также представить довольно неоднозначного главного героя, вынужденного красть продукты из магазина и держащего бригаду в черном теле. Кроме того, режиссер талантливо решил проблему незнания Айронсом польского языка: тот произносит в кадре отдельные фразы (немногословность работяг не удивляет), а основной рассказ ведется от первого лица за кадром. Фильм производит впечатление легкой небрежности, но можно сказать, что он предвосхитил начавшуюся вскоре в британском кино волну новой социальности.

Расхожее представление о том, что литература высокого класса с трудом поддается экранизации, подтверждается опытом Сколимовского: «Король, дама, валет» (King, Queen, Knave, 1972) по Набокову, «Вешние воды» (Torrents of Spring, 1987) по Тургеневу и в особенности «Фердидурке» (30 Door Key, 1991) по Гомбровичу стали объектами жесткой критики. После действительно провальной попытки перенести на экран абсурдистский роман Гомбровича режиссер замолчал на семнадцать лет и посвятил себя живописи, причем его полотна в духе абстрактного экспрессионизма пользовались немалым успехом. Правда, и кинематограф он все-таки не оставлял, периодически появляясь в эпизодах в таких хитах, как «Марс атакует!» Тима Бертона или «Порок на экспорт» Дэвида Кроненберга, причем нередко в ролях россиян («Наверное, мне передалось что-то от дедушки: в американских фильмах я играю в основном русских», — как-то признался Сколимовский, дед которого был царским генералом). Тем не менее изменившаяся ситуация в польском кино (прежде всего, открытие Польского института киноискусства в 2005 году), а также определенная усталость от жизни за границей подтолкнули Сколимовского вернуться в кинорежиссуру. Так Польша спустя десятилетия вновь обрела выдающегося кинематографиста, каждый новый фильм которого становится событием и получает награды крупнейших фестивалей мира.

«Четыре ночи с Анной» (Cztery noce z Anną, 2007) поначалу могут показаться триллером. Действие разворачивается в захолустном провинциальном городке, любовно снятом оператором Адамом Сикорой в грязновато-холодных тонах. Однако и в этом пространстве, хорошо знакомом любителям польского кино, находится место настоящему чувству и нежности. Главный герой — сотрудник больничного крематория, интровертный чудак, каждую ночь забирается в домик живущей напротив женщины, чтобы побыть с ней рядом. Возможно, ему не хватает смелости познакомиться с ней более традиционным способом, а может, и достаточно просто смотреть на то, как Анна спит…

В последние годы Сколимовский всегда снимает в копродукции. Интернациональный масштаб и универсальное звучание характеризуют и «Необходимое убийство» (Essential Killing, 2010) с противоречивым героем-талибом, оказавшимся где-то в Восточной Европе, и посвященные умершему сыну режиссера «11 минут» (11 minut, 2015), где время растягивается, а от экрана невозможно оторваться благодаря динамично развивающимся сюжетным линиям, которые неожиданно сплетаются в финале. Наконец, номинированный на «Оскар» фильм «Иа» (IO, 2022) — своего рода оммаж любимому Роберу Брессону, — показывающий мир глазами ослика, проходящего трагический путь от бродячего цирка до скотобойни.

Как всегда у Сколимовского, это взгляд со стороны, Польша знакомая и незнакомая, визуальный эстетизм, возведенный в основной художественный принцип. Картину порой упрекают в банальности или назидательности месседжа, но почти 85-летнему классику позволительно напомнить о вечных истинах.