Ежи Сколимовский — один из старейших польских кинорежиссеров , продолжающих активно снимать, и сейчас, безусловно, самый успешный из них. Сколимовский родился в 1938 году, т.е. он на семь лет младше Януша Маевского и на год старше Кшиштофа Занусси. Он — редкий пример режиссера , который ушел из кино на целых семнадцать лет, вернулся в весьма солидном возрасте и вновь привлек к себе внимание, причем не меньшее, чем в начале карьеры.
В биографии Сколимовского немало фактов , дающих повод назвать его уникальной фигурой в истории польского кинематографа. Начнем с того , что дебютный фильм режиссера «Особые приметы» (Rysopis , 1964) иногда переводят как «Без особых примет» был «склеен» из коротких учебных работ , которые будущий классик снимал в Лодзинской киношколе. Никто прежде не додумывался до такой возможности заявить о себе в «полном метре» сразу после завершения обучения — на момент премьеры автору было всего 27 лет, случай единственный в своем роде. (Для сравнения: Анджею Вайде и Роману Поланскому было почти тридцать , когда вышли их первые картины.) Последовавшая вскоре лента «Без боя» (Walkower , 1965) закрепила за Сколимовским статус интереснейшего представителя молодого поколения польской режиссуры и позволила рассматривать его творчество в контексте авторского кино , поскольку он не только писал сценарии и режиссировал, но также сыграл в обеих лентах главные роли. Присущий ему в те годы образ стиляги, занятия боксом, непокорный характер, постоянное самокопание — все это нашло отражение на экране.
Фильмы были замечены не только на родине , но и за рубежом: фамилия Сколимовского оказалась на обложке знаменитого французского журнала Cahiers du cinéma. Ему посвятили заметку в рубрике «Новое кино» наряду с Милошем Форманом, Марко Беллоккьо и Жаном-Мари Штраубом, а «Без боя» занял второе место в рейтинге лучших фильмов года, уступив лишь картине Робера Брессона «Наудачу, Бальтазар». Подобного успеха, тем более в столь молодом возрасте, не знал, пожалуй, ни один польский режиссер.
Кроме того , еще будучи студентом (и уже самым молодым членом Союза писателей благодаря занятиям поэзией) Сколимовский принял участие в написании сценариев «Невинных чародеев» (Niewinni czarodzieje , 1960) Вайды и «Ножа в воде» (Nóż w wodzie , 1961) Поланского — эти картины , в особенности вторая, положили начало «новой волне» в польском кино. Ее существование по сей день остается предметом киноведческих споров, но, если все же признать, что она была, ведущую роль в ней сыграли именно ленты Сколимовского. «Особые приметы», «Без боя», а также «Барьер» (Bariera , 1966) воплотили новое качество польской кинорежиссуры. Это фильмы о молодых людях в социалистической Польше , которые пытаются устроить свою жизнь, однако их уделом становится постоянное движение, бессмысленно-хаотичная беготня с не до конца ясными целями. Фрагментарная структура повествования точно отражала это состояние и вкупе с угрюмым настроем и цинизмом главных героев, конечно, напоминала поиски французских «нововолновцев», прежде всего Годара.
Неслучайным видится то , что в первом зарубежном фильме Сколимовского «Старт» (Le Départ , 1967) , снятом в Бельгии, главную роль сыграл Жан-Пьер Лео — лицо кинематографа Трюффо.
Картина получила «Золотого медведя» на Берлинале , однако режиссер не собирался эмигрировать и приступил к съемкам следующей работы «Руки вверх» (Ręce do góry , 1967/1981) , которая впоследствии стала одной из самых известных полочных лент в истории польского кинематографа. Углубляя проблематику предыдущих картин, Сколимовский не только усилил ощущение безысходности, отсутствия перспектив, контраста между внешним благополучием и внутренней пустотой тридцатилетних, но еще и позволил себе экскурс в недавнюю историю с критикой сталинизма. Знаменитый кадр с удвоенными глазами на портрете «вождя народов» привел в бешенство цензоров, и, хотя режиссеру даже удалось попасть на аудиенцию к высокопоставленному партийному чиновнику Зенону Клишко в надежде спасти фильм, в завершение разговора он услышал: «Скатертью дорога».
Кадр из фильма «Руки вверх». Источник: пресс-материалыТак началась долгая и драматичная история жизни Сколимовского в эмиграции. По замечанию польского критика Барбары Холлендер , ему «так и не удалось полюбить работу на Западе. Важные проекты обычно не складывались , а большие фильмы, которые он снимал, были ему не слишком интересны». Красноречивым подтверждением этих слов может быть первая постановка режиссера после вынужденного отъезда из страны — «Приключения Жерара» (The Adventures of Gerard , 1970), в которой нет и следа авторского стиля. Даже участие Клаудии Кардинале не смогло спасти от провала эту костюмную историческую комедию.
Впрочем , несколько следующих работ Сколимовского опровергают приведенный выше тезис. Развивая некоторые мотивы из предыдущих лент, они в то же время замечательно вписались в британский кинематографический пейзаж и отразили различные его тенденции. Психологическая драма «На самом дне» (Deep End , 1970) продолжает тему инициации молодого человека , которая была ключевой в ранних польских картинах и особенно в «Старте», где герой Лео отказывался от страсти к автомобильным гонкам в пользу начавшегося любовного романа. В британском дебюте Сколимовского пятнадцатилетний парень, устроившийся на первую в жизни работу, влюбляется в коллегу и постепенно утрачивает контроль над своими эмоциями и поведением. Лондонская реальность показана здесь со стороны, как у Поланского в «Отвращении» или у Антониони в «Фотоувеличении», но главным средством художественной выразительности становится цвет: интенсивно-зеленые стены бассейна, желтый плащ главной героини, красные акценты как предвестники трагедии в финале. Начиная с этой картины, Сколимовский будет, подобно Хичкоку, появляться в камео: в драматичной сцене выяснения отношений между героями в лондонском метро он сидит, демонстративно читая газету Trybuna Ludu — печатный орган ПОРП, и в этом несложно считать сарказм изгнанника.
Центральным произведением британского периода Сколимовского стал «Крик» (Shout , 1978) — эстетский психологический триллер , в котором Алан Бейтс выступил в роли демонического разрушителя семьи, живущей в провинции на берегу моря. Здесь, как никогда раньше, важны детали, из которых складывается повествование о скрытых человеческих возможностях и метафизических связях между людьми, но главное — о спирали безумия, закрученной режиссером мастерски, в духе его современника Николаса Роуга. «Что значит быть нормальным?» — этот извечный вопрос , звучащий в начале фильма, наталкивает на размышления о том, что граница, отделяющая нас от «ненормальности», крайне подвижна.
«Халтура» (Moonlighting , 1982) , снятая — ирония судьбы! — буквально за пару недель, стала комментарием к событиям на родине. Бригада польских рабочих приезжает в Лондон, чтобы отремонтировать дом таинственного польского шефа, а через пару дней в Польше вводят военное положение. Прораб Новак в исполнении Джереми Айронса решает во что бы то ни стало скрыть от подчиненных , что происходит дома, в то время как телефонной связи нет, самолеты не летают, а фунты стремительно заканчиваются. Сколимовскому удалось соединить в «Халтуре» меланхоличность, мрачность и суховатый драматизм, а также представить довольно неоднозначного главного героя, вынужденного красть продукты из магазина и держащего бригаду в черном теле. Кроме того, режиссер талантливо решил проблему незнания Айронсом польского языка: тот произносит в кадре отдельные фразы (немногословность работяг не удивляет), а основной рассказ ведется от первого лица за кадром. Фильм производит впечатление легкой небрежности, но можно сказать, что он предвосхитил начавшуюся вскоре в британском кино волну новой социальности.
Расхожее представление о том , что литература высокого класса с трудом поддается экранизации, подтверждается опытом Сколимовского: «Король , дама, валет» (King , Queen, Knave, 1972) по Набокову , «Вешние воды» (Torrents of Spring , 1987) по Тургеневу и в особенности «Фердидурке» (30 Door Key , 1991) по Гомбровичу стали объектами жесткой критики. После действительно провальной попытки перенести на экран абсурдистский роман Гомбровича режиссер замолчал на семнадцать лет и посвятил себя живописи , причем его полотна в духе абстрактного экспрессионизма пользовались немалым успехом. Правда, и кинематограф он все-таки не оставлял, периодически появляясь в эпизодах в таких хитах, как «Марс атакует!» Тима Бертона или «Порок на экспорт» Дэвида Кроненберга, причем нередко в ролях россиян («Наверное , мне передалось что-то от дедушки: в американских фильмах я играю в основном русских», — как-то признался Сколимовский , дед которого был царским генералом). Тем не менее изменившаяся ситуация в польском кино (прежде всего, открытие Польского института киноискусства в 2005 году), а также определенная усталость от жизни за границей подтолкнули Сколимовского вернуться в кинорежиссуру. Так Польша спустя десятилетия вновь обрела выдающегося кинематографиста, каждый новый фильм которого становится событием и получает награды крупнейших фестивалей мира.
«Четыре ночи с Анной» (Cztery noce z Anną , 2007) поначалу могут показаться триллером. Действие разворачивается в захолустном провинциальном городке , любовно снятом оператором Адамом Сикорой в грязновато-холодных тонах. Однако и в этом пространстве, хорошо знакомом любителям польского кино, находится место настоящему чувству и нежности. Главный герой — сотрудник больничного крематория, интровертный чудак, каждую ночь забирается в домик живущей напротив женщины, чтобы побыть с ней рядом. Возможно, ему не хватает смелости познакомиться с ней более традиционным способом, а может, и достаточно просто смотреть на то, как Анна спит…
В последние годы Сколимовский всегда снимает в копродукции. Интернациональный масштаб и универсальное звучание характеризуют и «Необходимое убийство» (Essential Killing , 2010) с противоречивым героем-талибом , оказавшимся где-то в Восточной Европе, и посвященные умершему сыну режиссера «11 минут» (11 minut , 2015) , где время растягивается, а от экрана невозможно оторваться благодаря динамично развивающимся сюжетным линиям, которые неожиданно сплетаются в финале. Наконец, номинированный на «Оскар» фильм «Иа» (IO , 2022) — своего рода оммаж любимому Роберу Брессону , — показывающий мир глазами ослика, проходящего трагический путь от бродячего цирка до скотобойни.
Как всегда у Сколимовского , это взгляд со стороны, Польша знакомая и незнакомая, визуальный эстетизм, возведенный в основной художественный принцип. Картину порой упрекают в банальности или назидательности месседжа, но почти 85-летнему классику позволительно напомнить о вечных истинах.
