История польского кино — это очень большой массив фильмов , имен, направлений. Разумеется, лишь часть из них можно осветить в коротком цикле текстов, а начать нужно с явления, которое вошло в историю мирового кинематографа как польская киношкола. Оно появилось во второй половине 1950-х годов, а завершилось примерно в начале 1960-х, и это произошло неслучайно.
Как мне кажется , очень показательной историей стала премьера второй полнометражной картины Анджея Вайды «Канал» (Kanał , 1956), которая прошла на Каннском кинофестивале. Это был первый по-настоящему крупный международный успех польского кино: фильм получил Серебряную пальмовую ветвь. После показа этой картины к Вайде и автору сценария фильма Ежи Стефану Ставиньскому подошли американские продюсеры и похвалили их за картину, мол, как здорово вы все придумали. Как потом вспоминали Вайда и Ставиньский, они просто онемели, услышав эти слова, и даже не знали, как реагировать, потому что ничего в этом фильме не было придумано, все было правдой: эта картина была основана на личном опыте Ставиньского, участвовавшего в Варшавском восстании , которому посвящен «Канал» .
И мне кажется , что это действительно очень характерный пример восприятия польского кино за рубежом, особенно на начальном этапе его развития. Хотя и впоследствии мы тоже будем сталкиваться с некоторым непониманием, связанным с тем, насколько на каждом этапе отличались реалии современные и исторические. То есть многое было непонятно, многое нужно было объяснять, договаривать, интерпретировать.
Несмотря на то , что мы вроде бы ближе к Польше, чем западноевропейские страны и тем более Америка, все равно многое в этих картинах требует комментария. В этом заключается некоторая сложность восприятия польских фильмов, хотя, в то же время, с эмоциональной точки зрения они нам очень близки.
Подавляющее большинство фильмов польской киношколы — о войне. С чем это связано? Новое поколение , недавние выпускники Лодзинской киношколы, основанной в 1948 году, которые в середине 50-х приходят в кинематограф, — это люди, заставшие войну уже во вполне сознательном возрасте, чаще всего подростковом. Это были те условия, те обстоятельства, в которых они росли, это было то, что изменило их жизнь, и что, конечно, во многом деформировало их сознание. И именно поэтому они стремятся к тому, чтобы с этим опытом как-то разобраться, понять, что это было и как идти дальше. Тем более что в предыдущий период, период соцреализма, говорить о травматической стороне военного опыта, по сути, было нельзя: можно было воспевать героизм и рассказывать про крупных полководцев, а все эти психологические детали и личное восприятие событий совершенно исключались. Теперь же именно они выходят на первый план.
Анджей Вайда — это главная фигура в истории польской киношколы , да и польского кинематографа вообще, режиссер номер один, человек, которого называли совестью польского кинематографа — и не только кинематографа, — одна из ярчайших личностей в истории польской культуры и искусства XX века. Трилогия, которую Вайда снимает во второй половине 50-х годов, — это как раз те фильмы, с которыми связано обновление польского кино: сначала картина «Поколение» (Pokolenie) , затем «Канал» и , наконец, «Пепел и алмаз» (Popiół i diament). Третий фильм — самая известная работа режиссера , фильм, который всегда входит в списки лучших фильмов всех времен и народов.
Анджей Вайда на съемках фильма «Всё на продажу» , 1968. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиНо мне все-таки хотелось бы чуть подробнее остановиться на «Канале» , потому что здесь есть много важных сюжетов и особенностей, связанных с польской киношколой.
«Канал» — это фильм , который одной ногой еще находится в предыдущей эпохе, эпохе соцреализма, а другой — уже на новом этапе, как раз польской киношколы.
Этот этап называли польской оттепелью , или, как принято говорить в польской историографии, польским Октябрем, потому что политические перемены в Польше начались в октябре 1956 года.
В чем же заключается промежуточное положение? С одной стороны , эстетика этого фильма пока еще немного консервативна, здесь ощущается некоторая театральность, статуарность, которая была свойственна соцреалистическому кино. И в то же время уже очень явно видны все особенности польской киношколы, того самого обновленного польского кинематографа.
Что это за черты? Проще всего будет провести параллель с советской оттепелью , с оттепельным кинематографом, потому что эти явления были очень близки. Это внимание к человеку, к индивидуальности, выведение на первый план не трудового коллектива, не огромной армии, а отдельных людей. Человек становится основной единицей, главной ценностью.
Причина в том , что в Польше меняется политическая ситуация: первым секретарем Польской объединенной рабочей партии становится Владислав Гомулка , и возникает — пусть и не очень надолго — пространство свободы.
Как вспоминали очевидцы этих событий , когда в Польше менялась власть, на некоторое время цензура вообще исчезла, поскольку было непонятно, как дальше будет развиваться страна, куда эти перемены приведут. И «Канал» как раз-таки был детищем политических перемен. Уже упомянутый Ежи Стефан Ставиньский, автор сценария, позднее сказал в интервью, что за появление «Канала» нужно быть признательными Хрущеву, потому что именно благодаря тому, что в Советском Союзе началась оттепель, в Польше начали откручивать гайки. И действительно, спустя несколько лет такой фильм уже не мог бы появиться.
В чем художественные особенности фильма? На самом деле эта картина не снималась в канализационных переходах , как можно подумать: все это — павильон. Первоначально режиссером картины должен был стать выдающийся документалист Анджей Мунк — к нему мы еще вернемся, — но, поняв, что снимать в реальной канализации невозможно, он от этой идеи отказался.
Вайда же доказал , что можно и павильон сделать таким, что он произведет впечатление какой-то поразительной реалистичности — даже сегодня.
Бо́льшая часть фильма разворачивается именно в каналах , и это было уже очень необычно, странно и, конечно же, невероятно сложно технически, даже несмотря на то, что снимали в павильоне. И Вайда сразу задал максимальный, насколько это было возможно на тот момент — а речь идет о 1957 годе, — уровень правды и переживания зрителем события вместе с героями.
Варшавское восстание 1944 года — тема очень болезненная. Это было восстание солдат польской национальной армии , Армии Крайовой, против нацистских оккупантов. И оно потерпело крах в том числе потому, что на помощь Армии Крайовой не пришла Красная армия , которая как раз в этот момент подошла к Варшаве и стояла на правом берегу Вислы.
И это по сей день очень дискуссионная для поляков тема. Несмотря на то , что прошло уже очень много лет, каждый год в годовщину восстания вновь начинаются споры о цене этого события , о том, стоило ли вообще начинать восстание, не было ли это авантюрой, характерной для свободолюбивых поляков. И если даже сегодня на эту тему продолжают спорить, можно догадаться, насколько споры были живы в 1957 году, когда картина Вайды вышла на экраны, потому что среди первых зрителей фильма были участники восстания — те люди, которые помнили, как все было.
Сложилась парадоксальная ситуация. Фильм Вайды совершенно не попал в свое время , он не соответствовал ожиданиям зрителей, поскольку они скорее хотели увидеть на экране фильм героический, прославляющий повстанцев. Здесь же они столкнулись с некой рефлексией, с трагедией, с фильмом, на полтора часа погружающим нас, по сути, в ад, который были вынуждены пережить участники восстания. Большинство героев фильма погибли. Причем Вайда не дает нам даже какого-то шанса надеяться на то, что с его героями, может быть, все будет не так плохо, поскольку в первые же секунды фильма звучит закадровый голос: «Это герои трагедии. Смотрите на них внимательно. Это последние часы их жизни».
Кадр из фильма «Канал». Источник: пресс-материалыИ таким образом Вайда уже в раннем фильме — для него он был вторым — обращается к неудобной теме , задает вопросы, на которые зрителю, возможно, не очень хотелось отвечать в момент выхода картины, вопросы, к которым он был не очень готов. И здесь уже проявляется удивительное вайдовское чутье, удивительная включенность в контекст самых разных польских проблем.
Если говорить об изобразительной стороне этого фильма , то она тоже очень важна, потому что Вайда работает с метафорами — пока чуть меньше, чем в следующем фильме, но тем не менее. Он не просто стремится к максимально точной передаче реалий и оккупированной Варшавы, и того, как выглядели перемещения повстанцев по каналам, — а это действительно очень страшно, мы как бы оказываемся там, и в финале правда есть ощущение, что мы прошли с героями весь этот жуткий путь.
Здесь еще важно и то , как Вайда работает со светом: герои практически все время находятся в полутьме, но лица их высвечены. И это невероятно сильный образ, запоминающийся навсегда. Если вы посмотрите эту картину, ее невозможно будет забыть.
Вайда продолжает развивать поэтику «Канала» в фильме «Пепел и алмаз» , еще более замысловатом с художественной точки зрения и на самом деле еще более сложном для понимания, потому что та историческая ситуация, в которой разворачивается сюжет, требует некоторых пояснений.
День , когда происходит действие «Пепла и алмаза», — первый мирный день. И в то же время война продолжается, только теперь это, в сущности, гражданская война между бывшими солдатами Армии Крайовой и коммунистами, которые постепенно идут к тому, чтобы полностью узурпировать власть в Польше.
И кажется невероятным , что в конце 50-х годов этот фильм вообще появился и вышел на экраны. Вроде бы идеологически Вайда соблюдает все требования. Главный герой — Мачек Хелмицкий, культовый персонаж в исполнении любимого вайдовского актера Збигнева Цыбульского , которого называли польским Джеймсом Дином. Мачек выполняет последнее, как он себе обещает, задание — убить коммуниста Щуку. Но он наказан за это, потому что в финале тоже умирает, причем умирает на мусорной свалке — на свалке истории, как намекает нам автор.
И притом что , как я уже сказал, идеологически здесь все вроде бы выверено, эмоционально мы на стороне Мачека Хелмицкого — солдата Армии Крайовой. А нужно подчеркнуть, что Армия Крайова после войны в Польше считалась практически бандитской. В нее входили люди , которые не хотели, чтобы Польша стала коммунистической.
Получается интересная вилка , игра со зрителем и с цензурой. Вроде бы мы говорим то, что от нас требуют: тот, кто убил коммуниста, справедливо за это наказан. Но эмоциональный уровень говорит нам совершенно иное: мы переживаем за главного героя, Мачека, хотя и за убитого коммуниста Щуку тоже.
И в этом смысле Вайда , мне кажется, проявил себя как очень глубокий художник — художник, который находился над любой идеологией.
Знаменитая сцена , когда Мачек убивает Щуку и тот, уже мертвый, падает в его объятия, — это, конечно же, метафора трагедии, которая произошла в Польше уже после Второй мировой войны. Это трагедия внутреннего противостояния, когда поляк убивает поляка.
Удивительно , сколько в этом фильме разных оттенков и контекстов. Его по-прежнему интересно анализировать, он очень неоднозначный. Не говоря уже о том, что с выразительной точки зрения он также богат разного рода метафорами, символическими кадрами. Скажем, сцена в разрушенном костеле, где висит перевернутое распятие. И вроде бы это совершенно бытовая, обусловленная историческими событиями сцена. Война только что закончилась, поэтому разрушенное здание, в котором перевернулся крест, вполне объяснимо. Но зритель тогда был готов к тому, чтобы считывать слой, находящийся под оболочкой, и понимал намек — перевернуты все ценности. Вот что стало с тем, что было некой опорой, традицией, нравственным стержнем — а религия для Польши очень важна.
Съемки фильма «Всё на продажу» , 1968. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиЕсли продолжать разговор об эстетических особенностях польской оттепели , то нужно сказать про еще одну очень важную вещь, которая отличает польскую киношколу от советской того же периода, — это очень сильная романтическая традиция, которая уходит корнями в XIX век, в классическую польскую литературу, например, произведения Адама Мицкевича , Юлиуша Словацкого. Тема борьбы за свободу , тема одинокой, непонятой личности, которая гибнет в вихре исторических событий, — все это было в польском искусстве и раньше, а теперь возникает на новом уровне.
У польской киношколы была и другая сторона — это явление не было монолитным. Так , режиссер Анджей Мунк, который изначально должен был ставить картину «Канал» , вступил в некую полемику с Вайдой. Самая известная его работа, которая вышла в 1958 году, так же как и «Пепел и алмаз» , — фильм «Эроика» (Eroica) , состоящий из двух новелл, о парадоксальном проявлении героизма. Этот фильм, действие которого происходит во время войны, нельзя назвать антигероическим: он не ставит себе целью развенчание героизма, однако он показывает, что далеко не всегда человек, совершающий выдающийся поступок, делает это сознательно, потому что к этому всячески стремится, как это было, скажем, в «Канале». Это может быть случайностью.
Линия , которую вел Мунк, к сожалению, трагически погибший в начале 60-х годов, важна для польского кино. К счастью, эта линия не прервалась с его смертью, потому что отчасти ее продолжил, например, Казимеж Куц, дебютировавший тоже в рамках польской киношколы с фильмом «Крест за отвагу» (Krzyż Walecznych , 1958). В нем тоже были показаны очень разные стороны военной жизни, в том числе довольно курьезные и немного абсурдные. Куц начинал как ассистент Вайды — он тоже часть поколения 50-х годов, — но пошел по своему особому пути, который можно считать частью иронической линии Мунка.
Итак , важно осознавать сосуществование разных направлений внутри польской киношколы. Она не была чем-то однородным, у нее не было какой-то программы — были очень яркие и очень разные творческие индивидуальности.
И еще пару слов о некоторых чисто кинематографических особенностях , которые хорошо видны не только на примере фильмов Вайды, но и у Ежи Кавалеровича — это еще одно важное имя в польской киношколе.
В 1957 году Кавалерович снимает ленту «Настоящий конец большой войны» (Prawdziwy koniec wielkiej wojny) — фильм , во многом предвосхитивший некоторые более поздние картины, скажем фильм «Хиросима, моя любовь». То, как недавнее военное прошлое продолжает оказывать влияние на психику героев уже в новое время, тема того, как они не могут освободиться от военного кошмара, — это тема «Настоящего конца большой войны», где главный герой, выжив в концлагере, так и не может приспособиться к мирной жизни, так и не может вернуться психологически и психически к жене, которая очень его любит и пытается ему помочь.
Кавалерович решает эту тему в почти экспрессионистском ключе , поскольку мы постоянно видим на экране воспоминания или видения героя, которые возникают в самые неожиданные моменты. Например, когда он идет по улице, что-то вдруг напоминает ему о лагере — и начинается странное кружение.
В «Настоящем конце большой войны» Кавалерович впервые в послевоенном польском кино применяет субъективную камеру: мы наблюдаем эти ретроспекции глазами главного героя. И камера очень свободна.
Это освобождение камеры от оков , возможность заглянуть в какие-то самые неожиданные уголки — даже уголки подсознания, как мы видим у Кавалеровича, — тоже характерны для польской киношколы.
И , конечно, здесь есть иная степень свободы актеров в кадре, того, как они говорят. Это более приближенный к жизни ритм — не то, что было в соцреализме, где актеры произносили заученные готовые фразы и не могли сделать буквально ни шага в сторону.
Так что польская киношкола — это период радикального обновления польского кинематографа. Невозможно переоценить ее значение ни для дальнейшего развития польского кино , ни для других социалистических кинематографий, в том числе для советского кино. Буквально все советские режиссеры, которые начинали в 60-е, 70-е, даже 80-е годы, говорят о том, что польские фильмы произвели на них огромное впечатление. Это был некий шок, что можно так снимать, что может быть такая степень свободы.
Польская киношкола прекращает свое существование в 1960 году. Это произошло по политическим причинам , поскольку в тот год на самом высоком официальном партийном уровне ее подвергают осуждению. Прозвучало заявление, что ее фильмы очерняли польскую историю, что очень не нравилось властям. Было высказано пожелание больше работать с современным материалом, в том числе с темой молодежи, — это, конечно, отдельный разговор.
Ежи Сколимовский у себя дома , 1968. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиНо возникает уже новое поколение , которое иногда называют польской «новой волной». Хотя мне кажется, что как таковой «новой волны», если сравнивать ее с французской или с чехословацкой, в Польше не было, потому что была польская киношкола. То есть там несколько раньше произошло то, что дальше развивается во Франции или еще позже в Чехословакии
Но обновление киноязыка по сравнению с языком фильмов польской киношколы в первой половине 60-х все-таки продолжалось. И здесь , конечно же, нужно назвать дебютный полнометражный фильм Романа Поланского «Нож в воде» (Nóż w wodzie , 1962), который, в сущности, остался единственной крупной работой этого режиссера, снятой на родине, поскольку вскоре после премьеры Поланский уезжает из Польши. И это фильмы Ежи Сколимовского — режиссера, снявшего на родине значительно больше фильмов, чем Поланский, но тоже покинувшего страну: он стал эмигрантом в конце 60-х годов. Причем и Поланский, и Сколимовский стали в определенный момент практически личными врагами Гомулки, который стоял у власти. То, что они делали, категорически ему не нравилось: и «Нож в воде» со странным социально-любовным треугольником в центре фильма, и картины Сколимовского, который снимал кино как бы про себя, особенно его первый полнометражный фильм, «Без особых примет» иногда переводят как «Особые приметы» (Rysopis , 1964), где он сам сыграл главную роль.
Фильмы Поланского и Сколимовского были очень личным , авторским кино, как будто совершенно свободным от всех ограничений социалистического общества, от преград, которые ставила цензура.
Недаром Сколимовский во второй половине 60-х становится своего рода иконой кино за железным занавесом: про него выходят статьи , в том числе во Франции, в Cahiers du cinéma, им восхищается Жан-Люк Годар. То есть это надежда польского кинематографа. Тем не менее он переходит границу дозволенного в фильме «Руки вверх» и после запрета этой картины покидает Польшу.
С «новой волной» в Польше получилась очень трагическая история. Она могла бы состояться: режиссеры , снимавшие в духе «новой волны», в Польше были, но им показали, что их картины не соответствуют ожиданиям и требованиям социалистического искусства. Во второй половине 60-х начинают снимать режиссеры, которые станут главными представителями польского кинематографа в 70-е годы и будут работать в том числе в кинематографе протестного толка.
Кадр из фильма «Нож в воде». Источник: пресс-материалыИ тот же Казимеж Куц , начинавший как ассистент у Вайды и дебютировавший в рамках Польской киношколы, в 1966 году снимает картину «Если кто-нибудь знает…» (Ktokolwiek wie...) Фильм перебрасывает мостик уже в 70-е годы — в то направление , которое будет названо «кинематограф морального беспокойства».
И поэтому можно сказать , что, несмотря на цензуру, несмотря на то что многие режиссеры были вынуждены уехать, линия, начатая в середине 50-х годов польской киношколой, линия искусства свободного, искусства ищущего, продолжается и дальше.
