Кшиштоф Варликовский: Наш театр строится на нюансе

Close

Публикуем одну из бесед, вошедших в нее, — об особенностях актерской команды режиссера, об удачах и неудачах на сцене, об особенностях сценографии и контакте со зрителями.

Петр Грущинский: Все говорят о том, что актеры в твоем театре особенные, существует определение «актеры Варликовского». Видно, что ты привязываешься к актерам, и когда уже их завоюешь, неохотно от них отказываешься. Они появляются в твоем театре непрерывно, поселяются в нем навсегда. Скажи, как ты их ищешь? Как формируешь труппу? Что делаешь, когда у тебя нет необходимого актера в команде?

Кшиштоф Варликовский: Если я ищу актеров вне команды, то делаю это среди людей, которых знаю или с которыми уже работал. Я предпочитаю знать человека, чем не знать и предложить ему работу. В последнее время такое случается очень редко.

ПГ: Но случается. Например, в «Диббуке» появилась Ирена Лясковская. Прежде ты с ней не работал. Как она появилась?

КВ: Из разговоров. Поначалу я хотел взять Кристину Фельдман, с которой работал в Познани, но она снималась в кино, была занята.

ПГ: Как актер-аутсайдер входит в эту сработавшуюся команду, в твой спектакль, в твой мир? Это процесс плавный и простой или трудный и болезненный?

КВ: Я об этом не задумываюсь, мне хочется, чтобы он был максимально простым. Иногда приходится трудно, потому что люди смотрят на мой театр как на недосягаемый храм. Может, поэтому, я предпочитаю оставаться с теми, кого встретил, с кем работал. Так проще перейти к сути дела.

ПГ: А за границей как? Там тебе недоступна роскошь иметь дело с актерами, знакомыми по предыдущим встречам.

КВ: Мой метод на Западе основывается на том, что в течение нескольких недель мы пробуем что-либо узнать друг о друге. Но в таких условиях значительно труднее ставить спектакли, требующие основательного знания места и людей. Конечно, я слушаю актеров и стараюсь идти им навстречу, но тем не менее именно театр, который создается в Варшаве, — моя плоть и кровь.

ПГ: Какие условия должен выполнять актер, чтобы ты с ним работал, каковы твои требования и ожидания?

КВ: Я ищу и ожидаю искренности. Однажды мне пришлось сделать замену Магдалены Челецкой в «Диббуке». Мне было трудно согласиться на девушку, молодую, амбициозную, которая хочет играть, чтобы засветиться. Так что я ищу людей, которые уже реализовались. Тогда никто никому не должен ничего доказывать. Часто бывает так, что мы все вместе обсуждаем возможный состав. Когда Януш Гайос отказался от роли Просперо в «Буре», мы сообща стали думать, кто мог бы прийти на его место.

ПГ: А кто придумал пригласить Адама Ференцы — ты?

КВ: С Адамом я с самого начала хотел работать над этой ролью, но он был занят у Люпы. Тогда Гжегож Яжина предложил Гайоса. Я же сразу подумал о Ференцы, потому что доверял ему. Еще в начале у меня была такая сумасшедшая идея — попробовать Просперо со Станиславой Целиньской. Потом я себе изменил, за что поплатился, поскольку эта работа меня на самом деле страшно сковала. Все меньше она у нас получалась, не хватало спонтанности. Когда Гайос ушел, то, что поначалу казалось катастрофой, стало спасением, высвобождением энергии. Появился Адам, и вдруг заработала сеть мыслей, ассоциаций, взорвалось все, что до сих пор сдерживалось и не находило выхода.

ПГ: Какой самый большой грех, который может совершить актер в твоем театре?

КВ: Нет таких грехов, незачем строить барьеры и вводить правила. Я сам часто совершаю очень постыдные ошибки, но ведь это нормально, когда идет поиск. Это не те ошибки, за которые нужно оправдываться.

ПГ: Люпа говорит, что для него актер грешен, когда начинает заигрывать с публикой.

КВ: Я ни в чем таком актеров не подозреваю, как и не испытываю потребности вмешиваться в их сегодняшний ритм, следовать за ними по пятам и что-то там у них менять. Когда я понимаю, что не хватает энергии, что невозможно каждый вечер соответствовать всем требованиям, которые мы себе предъявляем. Это трудная работа. Мои спектакли часто бывают очень длинными. Как очень долгие путешествия, во время которых зрители тоже устают. Мы это часто чувствовали, играя «Крума».

Обложка книги «Шекспир и узурпатор». Источник: пресс-материалы

ПГ: Ты кричишь на актеров?

КВ: Случается, когда мне не нравится спектакль, но тогда я очень расстроен и актеры тоже, у нас у всех ощущение, будто мы что-то проиграли.

ПГ: Что для тебя значит плохой, неудавшийся спектакль?

КВ: Когда актер слишком подчиняется роли, начинает работать по линии актер—актер, вместо того, чтобы вести свой диалог с людьми.

ПГ: С людьми, то есть со зрителем?

КВ: Да. В таких случаях я говорю, что актер переигрывает, например, преувеличенно изображает пьяного, что случалось с Яцеком Понедзялеком в «Буре». Тогда актер теряет остроту.

ПГ: А точнее: в чем заключается острота?

КВ: Одно дело, когда Стефано говорит Калибану «целуй мои ноги» трезвым, и совсем другое, когда он произносит это пьяным. Грань очень тонкая.

ПГ: В чем заключается главная задача актера? Он должен поддерживать контакт со зрителем или продавать персонаж зрителю?

КВ: Он должен упрочнять роль через взаимопонимание со зрителем. Он не может существовать сам по себе, должен спровоцировать зрителей войти в его проблему. Если зрители ничего подобного не пережили, значит, актер что-то упустил.

ПГ: Часто случаются такие неудачные спектакли?

КВ: Нет, это случается обычно на выездах, когда актеры немного взволнованы, не уверены, находятся на чужой территории. «Театр Розмаитости» приучил нас к камерному пространству, внезапное отдаление от зрителя — так происходит на чужой территории — приводит к тому, что актер инстинктивно создает форму, часто превосходную, потому что прекрасные актеры это умеют, но тогда они прекращают вести диалог и начинают просто болтать, что-то кому-то навязывать, играть. Входят в форму, и это перестает быть интересным. Вдобавок во время выездов возникает дистанция, потому что мы — просто группа из Польши, играющая по-польски. А всегда важно увлечь зрителя и втянуть его, дать ему время на размышления и дать возможность забыть о том, что он читает субтитры, что мы ждем от него очень многого, то есть двух с половиной часов абсолютного внимания и чтения субтитров. Что наш театр строится все-таки на нюансе, на паузе, а не на изложении формы и сильных, достоверных персонажах. Потому что тогда ничего не выйдет, кроме сноровистого театра, может даже немного устаревшего.

Возьмем, например, сцену из «Диббука» между Хононом и Энохом в бане, когда Хонон говорит, что под землей существует какой-то мир. Энох отвечает: «Ты слишком увлекся каббалой». Хонон говорит: «Ты не поймешь меня никогда, путь к Богу лежит через телесность. Чего ты более всего стыдишься и боишься? Связи с женщиной». Эти слова, произнесенные в диспуте студентами или философами — всего лишь констатация проблемы, зато в устах двух парней, разгоряченных баней, возбужденных собственной телесностью, сексуальностью, создают абсолютно другой театр и совершенно другую сцену.

Кшиштоф Варликовский с актерами Нового Театра, 2013. Фото: Степан Рудик / Forum

ПГ: Мне кажется, что твоим актерам часто приходится искать и строить за пределами текста, не пренебрегать им, но выходить за его границы, чтобы передать полный смысл. Как это делается?

КВ: В «Диббуке», например, у нас была целая стратегия работы над монологами, которые начинают или предваряют спектакль. Уже после премьеры мы долго размышляли над первой сценой. На гастролях в Австрии Анджей Хыра дал знак, что хочет что-то попробовать, поставил на авансцену стулья, сел и ждал, что будет дальше. Все должны были выйти группой, разговаривая друг с другом. А потом должно было начаться что-то вроде концерта, состязание внутри сообщества — кто ярче представит свою историю. Мы сделали так, и нам удалось развлечь австрийского зрителя. Ну и такие штуки мы вытворяем постоянно, задумываемся, что тут еще можно придумать. Тем более что во Франции и Нью-Йорке, где восемьдесят процентов зрителей — евреи, мы научились тому, что «Диббук» может веселить.

В Нью-Йорке люди смеялись с первой и до последней секунды, что для нас было шоком. Благодаря такой реакции мы расслабились, смогли иначе подойти к спектаклю, без позерства, которого хотели избежать, но которое, все же имело место. Когда люди смеются, нельзя плыть против течения и быть глупее зрителя, который слушает. ПГ: В трех твоих польских спектаклях, двух немецких и во французской опере играла Рената Джетт. Ты видишь какую-либо разницу между ее актерским мастерством и мастерством польской части труппы?

КВ: Она принадлежит к категории актеров-проводников, как Станислава Целиньская или Яцек Понедзялек, самых важных актеров, доносящих до зрителя суть предмета, транслирующих зрителю мой замысел во всей полноте. Кроме того, они помогают актерам, более традиционно понимающим существование на сцене. Такая двойная роль завладевает вниманием зрителей и управляет ими.

ПГ: Что значит транслировать твой замысел?

КВ: Вернемся к Яцеку Понедзялеку — Стефано в «Буре». Он говорит Калибану: «Хочешь, чтобы я был твоим богом — целуй мои ноги». Транслировать замысел — значит сформулировать вопрос для зрителя и вместе со зрителем. Когда Яцек пьян и говорит: «ну, давай, целуй мои ноги», он делает это для себя, мы тогда только присматриваемся с безопасного расстояния и видим перед собой клинического психопата. Актер, вместо того чтобы раскрывать что-то в людях, поверхностно изображает человека, который приказывает целовать ноги, что никому не нужно.

ПГ: Стало быть, твои актеры, играя двойную роль, выполняют функцию твоих агентов?

КВ: Они также транслируют главную мысль спектакля. Анджей в «Диббуке» не только Хонон, в нем есть некая двойственность. И дополнительная двойственность внутри этой двойственности, заключающаяся в странной ситуации во второй части по рассказу Ханны Кралль, когда он одновременно обращается к зрителю и к журналисту, и все это такое условное. Вдобавок у него там еще смешные реплики. Если актер не чувствует, что произносит текст, который непременно вызовет смех, и произнесет его, замыкаясь внутри своей проблемы, он не заденет нас за живое.

ПГ: Рената Джетт в «Чистых» комментировала мир песнями. Откуда берутся песни в твоих спектаклях?

КВ: Благодаря Павлу Микетину. Я не самый большой их поклонник.

ПГ: Как ты говоришь с Павлом о музыке?

КВ: Сначала мы обсуждаем, как это должно быть, вживую или в записи. Вообще-то, мы мало что обговариваем. В какой-то момент Павел приходит и начинает импровизировать. Или у него уже есть готовая музыка. В «Круме» он приносил предложения, в которые мы до последнего не верили, но он оказался прав, и мы с ним согласились. Здесь тоже все происходит в мощном диалоге.

ПГ: Ты подбрасываешь Павлу идеи? Например, что хочешь лай собак в «Диббуке»?

КВ: Нет, таких подробностей мы не обсуждаем. «Диббука» мы как раз репетировали на варшавской Праге, которая вся бурлит собственной звуковой жизнью. Мы ее записали и сделали звуковую дорожку.

ПГ: А Малгожата Щенсняк, твой постоянный сценограф? Как ты с ней работаешь, как создается пространство спектакля

КВ: Когда мы, например, работали над постановкой оперы «Воццек», то решили, что все произойдет в парикмахерской, даже пленэры разместятся между ванной и раковиной, что то же пространство будет ночным клубом, а в финале детским садом. Это отправная точка. Затем мы начинаем все детально анализировать, добавляем какие-то элементы.

ПГ: А как было с Шекспиром, например с «Бурей»?

КВ: «Буря» как раз слабая, неоднородная. С одной стороны, я хотел максимально приблизить ее к людям — потому дом Просперо почти упирается в зрительские кресла, с другой стороны, в глубине сцены появляется театральная архитектура, и у нас получается своеобразный остров со стеклянным полом, со стеной наподобие костельной. В общем — нечто странное.

ПГ: В «Гамлете» главным элементом сценографии были деревянные расписные ворота.

КВ: «Гамлета» мы сделали сначала в Израиле. Там зрители находились по одну сторону, но уже присутствовало квадратное игровое поле. Еще был раздвижной пол, имитировавший разверстую могилу Офелии. В варшавской реализации мне это показалось слишком слабым и далеким от зрителя. Тогда я подумал, что зритель должен сидеть бифронтально и возникла проблема боковых стен. Мы хотели их сделать грубыми, как бы необработанными. Купили ворота, черные, расписные и на них нарисовали нашу синагогу. «Гамлет» получился каким-то ветхозаветным, а декорации это подчеркнули. Впрочем, потом мы из тех расписных ворот сделали проекцию в «Диббуке». Там были животные и зодиак, королевский гобелен, какой-то алтарь, какая-то книга.

ПГ: В «Перикле», как я понимаю, достаточно было собственно пространства миланского театра.

КВ: Мы хотели построить лодку, своего рода ладью, ковчег. Когда мы эту лодку установили, оказалось, что она огромна и непрактична, нам пришлось срочно менять замысел. Мы оставили пол, повторяющий форму лодки, вокруг насыпали песок.

ПГ: Цирк в «Укрощении строптивой»?

КВ: Он задумывался как подражание театру в связи с прологом пьесы, о котором никто не помнит и который редко ставят. Там есть актеры, входящие в театр, в некотором смысле участники спектакля, которому аплодируют либо нет. Вдруг все это превращается в арену. Арену, которая в кульминационной сцене Катарины и Петруччо делит зрителей на болельщиков той или иной стороны. Арена ассоциируется с состязаниями. Чем вульгарнее публика, тем свободнее поведение того, кто на арене, тем сильнее сцена и тем лучше она проникает в подсознание людей. Арена должна была пробуждать в зрителях эти инстинкты.

ПГ: «Венецианский купец» в Торуне?

КВ: Там плавали какие-то лодки, была оркестровая яма, где мы установили венецианские столбы, некоторые — по-особенному украшенные... Я использовал также оформление зрительного зала торуньского театра — его позолоту, балконы.

ПГ: А как выглядела «Двенадцатая ночь» в Штутгарте?

КВ: Земной шар, вокруг него — песок, наверху — герои, пробуждающиеся после катастроф. За ним — шесть огромных прозрачных столбов и прозрачный горизонт. Спектакль начинался в гей-клубе, флирт мужчин разных возрастов: тут и старый семидесятилетний Мальволио, и Оливия, которая была тридцатилетним парнем. Под громкую ритмичную музыку проходила сумасшедшая ночь с наркотиками, закончившаяся насилием и дракой. Прозрачность пространства создавала необычный эффект: герои одновременно и находились на виду, и оставались в укрытии. Кроме того, все было расположено под наклоном, словно пространство перевернули с ног на голову. Немного как в «Маленьком принце». С самого начала герои представали «искривленными». Сценография весь этот мир сразу дополняла.

Перевод Антона Маликова

Close