Зофья Посмыш родилась в 1923 году в Кракове. В 1942 году за распространение листовок Союза вооруженной борьбы она попала в гестаповскую тюрьму Монтелюпих в Кракове , потом в концлагеря — Аушвиц , Равенсбрюк. Она выжила и вышла из освобожденного лагеря в мае 1945 года. После войны Посмыш переехала в Варшаву , где закончила факультет польского языка и литературы, работала корректором в газете. В 1952 году началось ее сотрудничество с Польским радио. Во время подготовки материала для репортажа произошла встреча, которая вдохновила ее на создание радиопьесы «Пассажирка из 45-й кабины».
Мы наткнулись в Париже , на площади Согласия, а это был 1959 год, на группу немцев. Услышав их язык, я тут же представила себе, что могла бы сделать, если бы встретила свою надзирательницу. Этими сомнениями я с воодушевлением поделилась с мужем. Мой бесценный муж сказал: «Смотри у меня, только попробуй не написать об этом». И именно после этого я написала первую радиопьесу, которая открыла мне путь в литературу.
Запутанную линию судьбы произведения «Пассажирка» писательница объяснила в одном из интервью. Все началось с женского голоса , услышанного на площади Согласия в Париже. После того как была написана пьеса, история, описанная в ней, стала видоизменяться. «Пассажирку из 45-й кабины», вышедшую в 1959 году как радиоспектакль, адаптировали для Театра телевидения. Режиссер телеспектакля, Анджей Мунк , предложил Зофье Посмыш написать киноновеллу. Она согласилась. Затем на основе новеллы Посмыш и Мунк вместе создали сценарий для фильма. После внезапной смерти Мунка возникли опасения, что фильм никогда не будет закончен, и Зофья Посмыш предложила свою новеллу издательству Czytelnik. Там ее попросили переработать текст из «театрально-диалогового» в прозаический, и так появился роман.
Фильм закончил в 1963 году один из коллег Мунка , Витольд Лесевич, однако его реализация была далека от изначальных замыслов Мунка. В действительности был создан фильм об Аушвице. После премьеры фильма в Москве к Зофье Посмыш подошел Александр Медведев, завлит одного из театров, и попросил разрешения написать либретто к опере, а за написание ее взялся Мечислав Вайнберг. Около 1968 года опера была закончена, однако на сцену ее не допустили: пришлось довольствоваться фортепьянным исполнением Вайнберга. Безуспешными оказались и попытки поставить оперу в Праге, Таллинне и Лодзи.
Лишь в 2006 году в Театре им. Станиславского в Москве состоялась премьера концертной версии оперы. Она заинтересовала представителей фестиваля в Брегенце , которые связались с Зофьей Посмыш. Затем была встреча во Фрибуре, где с писательницей разговаривал также британский режиссер Дэвид Паунтни. В августе 2010 году на фестивале в Брегенце опера наконец получила свое полное сценическое воплощение, а в октябре была представлена зрителям варшавской Национальной оперы.
Отправная точка этого произведения , существующего в различных ипостасях, — автобиографическая история о пребывании в Аушвице. Прототипами героев стали надзирательница СС Аннелиз Франц и подруга Зофьи Посмыш Марта Савицкая. Однако в Марте соединилось многое из того, что пережила сама писательница и другие женщины-заключенные.
Узница №7566 Зофья Посмыш. Источник: Государственный музей Аушвиц-БиркенауВ повествовании Посмыш появляется и внелагерная линия , где Лиза и ее муж Вальтер плывут на пароходе в Бразилию. Вероятно, на том же пароходе находится бывшая узница Лизы, Марта. Так второй план приобретает характер подведения итогов, в нем поднимаются такие важные вопросы, как чувство вины и ответственности за преступление. То, что действие помещается на корабль и развивается по двум сюжетным линиям, ломает традицию документальной лагерной наррации.
Как отмечали критики , «Пассажирка» отличается от типичных текстов своего жанра, поскольку не несет на себе отпечатка «сведения счетов». В центре внимания Посмыш — взаимоотношения надзирательницы и заключенной, она описывает чувства обеих женщин.
Повествование вписывается в жанровые рамки как документального свидетельства , так и исповеди, несмотря на то, что перед нами — не дневник. По мере того, как одно за другим появляются киноновелла, сценарий, роман и либретто, изначальный текст радиопьесы претерпевает изменения.
«Пассажирка из 45-й кабины» начинается в почти идиллической атмосфере путешествия , действие происходит на корабле, плывущем в Бразилию. Среди пассажиров появляется супружеская пара Вальтера и Лизы Кречмер. Их беззаботный покой («Ах, какое прекрасное солнце, вода, словно зеркало, и этот ветерок», — говорит Лиза) нарушает таинственная пассажирка, которую замечает женщина. Ее присутствие меняет все. Оказывается, что героиня была надзирательницей в концлагере, о чем не знал ее муж. Его осведомленность заканчивалась на том, что Лиза состояла в женском вспомогательном подразделении СС. В радиопьесе Вальтер старается рационально оценивать ситуацию, думает «о будущем», порой даже просчитывает, как должна вести себя супруга, чтобы не вызвать подозрений. Местами может показаться, что его позиция очень амбивалентна. С одной стороны, он потрясен и ждет объяснений, с другой — уверяет жену в понимании, но прежде всего — старается сохранить видимость благополучия.
Лиза не в состоянии вытеснить из своего сознания то , что она пережила в лагере. На надзирательницу, бывшую на стороне палачей, а не жертв, давят воспоминания о событиях, поступках, решениях, которые вне лагерной действительности утратили свой характер подчинения приказу и уже не кажутся очевидными. Ничто не забывается, и малейший инцидент способен оживить картины, мысли, эмоции из прошлого, — то, что сегодня описывает теория травмы и посттравматического синдрома. Таким инцидентом становится появление женщины , похожей на Марту, хотя она появляется без слов. Происходит своего рода присвоение дискурса преступником, однако оно дискредитирует сам дискурс.
Мы наблюдаем , как спровоцированный предполагаемым противником монолог выявляет самые сокровенные эмоции. Слушатели опосредованно узнают, как выглядит Марта; внимание привлекает ее одежда, особенно длинное платье, закрывающее плечи в жаркий день. Закрытое плечо для Лизы является потенциальным знаком татуировки с лагерным номером. Физическое закрывание становится разоблачением в плане нематериальном. Когда каждая недоговорка приобретает статус подозрения, самые обыкновенные вещи окончательно теряют свою нейтральность. Карикатурное повторение лагерной действительности: там жертва могла быть обвинена во всем что угодно — здесь всё, существующее вне лагеря, обвиняет палачей. Помимо шумов воды, ветра и звуков шагов, в радиоспектакле используется зловещий звон корабельного колокола. Его размеренные удары вносят беспокойство, будят в Лизе страх.
Некоторые характерные обороты , такие как «там» или «оттуда», используются в значении «Аушвиц». Иносказательный стиль высказывания, частое использование указательных местоимений сигнализируют о попытке на уровне языка отстраниться от лагеря, перестать идентифицировать себя с ним.
Использование местоимений можно понимать как стремление отгородить себя от «того» , что «там» происходило, как очередной способ уйти от ответственности. Однако, в то же время, Лиза сознательно использует это слово, значит, попытка отстраниться от вины обречена на неудачу.
Радиоспектакль подчеркивает навязчивые страхи Лизы , которую не оставляет ощущение, что она неслучайно то и дело встречает на корабле таинственную женщину, например: «Она здесь. Она не спускает с нас глаз. Она идет за нами по пятам». Последняя фраза , сказанная Лизой: «Но она жива и где-то ведь есть. Есть» , — служит подтверждением тому, что происшествие на корабле не только пробудило воспоминания, но и доказало, что прошлое будет возвращаться к героине, хочет она того или нет, и вне зависимости от того, как она сама оценивает свои поступки, будет ее беспокоить.
Лиза не изменилась , не изменила своего отношения к тем событиям. Она ни за что добровольно не даст себя наказать, потому что считает себя невиновной.
Радиоспектакль — это бунт против «невинности» нацистов , которые после войны могут вести и ведут нормальную, обычную жизнь. Надежда, которой проникнут спектакль, — это надежда жертвы на то, что, вне зависимости от судов и трибуналов, палачи предстанут перед лицом действительности, которую они создавали, со всеми ее последствиями, в свете объективной правды и фактов, и что если хоть что-то человеческое в них осталось, то оно не даст им жить спокойно.
После радиопьесы , пользовавшейся большим успехом, поскольку она затрагивала крайне актуальный и болезненный вопрос, режиссер Анджей Мунк поставил телеспектакль. Мунка заинтересовал текст Посмыш, и он задумал снять фильм, пригласив писательницу к сотрудничеству. Она написала киноновеллу, на основе которой был создан сценарий и постановочный сценарий. По просьбе режиссера в ходе подготовки спектакля для Театра телевидения Посмыш дописала еще одного персонажа — госпожу Штрайт, вошедшую затем и в сценарий.
Фильм «Пассажирка» — это еще одна версия истории о воспоминаниях надзирательницы концлагеря в Освенциме. Для Мунка важнее современной была ее лагерная часть. Поэтому акцент был смещен с рефлексии над последующей оценкой прошлого на картину лагерной действительности с точки зрения надзирательницы. Сложнее оказалось снять современную часть , путешествие Лизы и Вальтера на корабле и встречу женщин спустя годы.
Во время съемок сцен в Освенциме съемочная группа жила на территории лагеря. Мунк старательно собирал информацию , изучал материалы, читал дневники заключенных. Режиссер отдавал себе отчет в том, что лагерная и современная части сценария непропорциональны, знал, что должен найти какой-то способ, чтобы сделать их взаимодополняющими. Он обращался за помощью к другим сценаристам, но никто не соглашался сотрудничать с ним по простой причине — неписаным правилом было невмешательство в готовый сценарий.
Неожиданно Мунк погиб в автокатастрофе , и его коллеги оказались перед нелегкой задачей — они знали, что «Пассажирка» должна быть закончена и показана. Им нужно было придать картине целостность, не нарушив при этом замысла режиссера.
Было решено , «что ничто не будет ни дописано, ни доснято». Дело доверили его другу и соратнику по цеху Витольду Лесевичу. Лагерные сцены смонтировали в три различных сюжета-воспоминания. Больше всего противоречий было связано с материалом, отснятым на корабле, которым Мунк был сильно недоволен. Было принято решение показать эту часть в сопровождении комментария рассказчика. Но Зофья Посмыш отказалась писать комментарий, и тогда авторы обратились к Виктору Ворошильскому. Однако комментарий содержал моральную оценку , что, в свою очередь, противоречило замыслу как самой Посмыш, так и покойного режиссера.
Фильм показывает механизмы , управляющие человеческой памятью: анализ того, как мы помним, забываем, вспоминаем и вытесняем воспоминания из памяти. Все эти процессы выразительно воплощены в образе Лизы. То, как она помнит и вспоминает, характеризует не только ее отношение к прошлому, но и ее саму.
Во время съемок фильма вышел в свет роман «Пассажирка». Сцены из фильма в точности совпадают со сценами из романа. Однако стоит отметить , что в фильме они выстроены в специфическую композицию — рамку трех отдельных воспоминаний. В романе же появляются пространные идеологические вставки в форме диалогов Вальтера с американским журналистом Брэдли, отсутствующие в остальных версиях истории.
Паулина Квятковская охарактеризовала «Пассажирку» как метафильм , фильм о съемках фильма. Так, в начале картины, наряду с комментарием Ворошильского появляются фотографии самого Мунка, непосредственно представляя режиссера и создателя. С одной стороны, фильм должен был стать своего рода данью режиссеру, погибшему неожиданно и трагически, не закончив работы над столь важной картиной. С другой стороны, целью авторов было подчеркнуть, что «Пассажирка» призвана ставить вопросы, а не давать готовые ответы.
Образ концлагеря настолько суггестивен , что его нельзя выразить словами. Важную роль для интерпретации целого играет место действия — корабль, своего рода «остров во времени», плывущий фрагмент пространства, место без места, которое существует само по себе, само в себе, и в то же время предоставлено бесконечности моря. Голос за кадром говорит о нем: «Эта история начинается сегодня , но там, где она начинается, нет ни вчера, ни завтра. Есть только сегодня. Этот роскошный корабль — остров во времени, и каждый его пассажир — тоже остров».
Корабль — это закрытое пространство , из которого во время плавания нельзя сбежать. Лиза не может убежать от пассажирки так же, как она не может убежать от своего прошлого.
В фильме Мунк изменил цель путешествия Лизы и Вальтера Кретчмеров. У него они возвращаются из Америки в Европу , в то время как в радиопьесе, романе и опере они покидают Европу и плывут в Бразилию. Направление путешествия имеет здесь символический характер. Лиза возвращается в Европу, ту Европу, где было совершено преступление во время Второй мировой войны, тем самым возвращаясь к ответственности за свои поступки. На снимках, использованных в начале фильма, на которых видна беспечная атмосфера парохода, Лиза держит в руках газету с шокирующим заголовком «Zu Hause in Ruhe geniessen», то есть «Наслаждаться покоем дома». В контексте Лизиной истории этот заголовок оказывается полон лукавства — нет настоящего дома и нет покоя.
Необычайно важна сама композиция фильма , который начинается фотографией Мунка в сопровождении закадрового комментария. Основная часть фильма состоит из трех ретроспективных линий, которые прерываются сценами с корабля. Эти линии призваны не только рассказать историю героини; прежде всего, они описывают работу человеческой памяти.
Картины воспоминаний являются Лизе внезапно , возникают неожиданно. Она видит круг, в который выстроились капо, привилегированные заключенные, сотрудничавшие с администрацией лагеря держась за руки; солдат с собаками; труп , который заключенный тащит по грязи; ряды немецких овчарок; заключенных, тянущих каток; снова ряды собак, круг капо с голыми заключенными; голую заключенную, схваченную тростью за шею во время селекции; снова заключенных, тянущих каток; солдат, идущих вдоль колючей проволоки с собаками на поводках; снова круг во время селекции; заключенных, толкающих по грязи детские коляски; наконец, обрезание волос и набивание номера. Эти картины быстро сменяются и повторяются, формируя последовательность. Это первые проблески, которые со временем Лиза будет дополнять, проникая все дальше вглубь своей памяти. Воспоминания эти логически не упорядочены, они не показывают событий ни в хронологическом, ни в линейном порядке. Их можно назвать «воспоминаниями в чистом виде».
Следующая часть — это «готовая» история , история, подготовленная Лизой для Вальтера. В ней заметно, что героиня стремится описывать события отстраненно, ее воспоминания разворачиваются не свободно, а с определенной установкой. Лиза акцентирует внимание на пространстве лагеря, в то время как сама она как будто остается «вне» того, что в нем происходит, и выбирает для описания такие элементы, которые могут быть приемлемы для общества. Вопреки действительности, воспоминания выстраиваются в хронологическую последовательность.
Повествование стремится представить женщину наблюдательницей , а не участницей событий, о чем свидетельствует движение камеры.
Панорамные кадры показывают въездные ворота и главную площадь Аушвица. Видны также кучи одежды и вещей , оставшихся от привезенных заключенных. Наконец, камера направляется на бетонную крышу крематория, скрытого под землей, и на черный дым из труб. Затем зритель попадает внутрь склада, где работала героиня. Лиза рассказывает о «приобретениях» и о том, что имело подлинную ценность для рейха. В ее наррации заметна сознательно выстраиваемая стратегия — она избегает говорить о себе. Сцена выбора Лизой машинистки в канцелярию усиливает впечатление наблюдения с перспективы надзирательницы. Камера двигается по лицам выстроившихся в ряд женщин в ритме шагов Лизы.
Третья , последняя линия — наверное, самая полная версия Лизиных воспоминаний, самая субъективная, интроспективная. Дополняя предыдущие, она упорядочивает то, что казалось разрозненным и хаотичным. В ней Лиза уже не остается «снаружи», но сосуществует и создает лагерь «изнутри».
В «Пассажирке» показаны три способа конструирования воспоминаний человеческой памятью , деление на прошлое, настоящее и будущее и их взаимозависимость. Именно настоящее постоянно подвергается отсрочке, но только для одного человека — для Лизы. Героиня конструирует свое прошлое в трех различных версиях — сначала хаотично, спонтанно, под воздействием импульса, затем — взвешенно и обдуманно, и наконец свободно, когда воспоминания уже ничем не сдерживаются. Прошлое обладает большой силой — оно временно отменяет настоящее.
Прошлое Вальтера существует в разных версиях в разных текстах. Наиболее подробно оно прописано в романе. В нем Вальтер — это немец , который «не был свиньей» и хотел поражения для своей родины. То, что Вальтер наделен таким прошлым, усиливает наше отторжение и отвращение по отношению к Лизе. В фильме же герой остается лишь наблюдателем и пассивным слушателем воспоминаний своей жены, между ними не возникает конфликта, который намечается в других версиях. Беспокойство Вальтера в фильме выражено в его жестах и мимике — он обнимает жену, смотрит задумчиво, морщит лоб. Однако он не высказывается, о его реакции на рассказы Лизы можно судить именно по его мимике и жестам.
Интересна судьба романа «Пассажирка» , который вышел в свет в 1962 году и стал третьей версией истории. В нем появляются новые персонажи: доктор Штрайт и уже упоминавшийся Брэдли — американский журналист, историк по образованию, что задает перспективу взгляда на трагедию Второй мировой войны. Более подробно проработан также характер Вальтера.
Вальтер видоизменяет деление Брэдли на палачей , жертв и «остальных». «Я борюсь за этих “остальных” , потому что они важнее всего» , — говорит Вальтер. И эти слова можно интерпретировать как надежду на спасение человечества в целом — в палачах и в жертвах, на способность человека к перемене и героизму. Несмотря на то, что роман был опубликован раньше, чем был закончен фильм, его можно считать своего рода итогом работы над радиопьесой и работы вместе с Мунком над сценарием. Только в романе описано прошлое Вальтера Кретчмера, мужа Лизы, и история их семьи.
Фрагменты с политической окраской — в том числе дискуссии Брэдли с Вальтером о чувстве ответственности немцев за преступление — свободны от однозначной оценки и осуждения.
В романе Посмыш сосредотачивается на взаимоотношениях личности и системы , демонстрируя, с одной стороны, то, как человеческая психика оказывается опутана губительной идеологией, с другой стороны — указывая на возможность сохранить внутреннюю независимость, остаться чистым духовно несмотря на окружающие зло и жестокость. Автор ставит вопрос о границах независимости и индивидуальности во время войны. Две ее героини воплощают две крайние противоположные позиции — одна переступает через все во имя будущего могущества немецкого народа, вторая сохраняет независимость в трагических обстоятельствах и тяжелых условиях.
Последний вариант истории — опера , которая была создана в 1967— 1968 годах. Музыку к ней написал Мечислав Вайнберг, либретто — Александр Медведев. К сожалению, премьере не суждено было состояться по цензурно-идеологическим причинам: произведение охарактеризовали как «абстрактный гуманизм» и запретили. Несмотря на это, были сделаны попытки поставить оперу в Праге и Таллинне. Медведев, в свою очередь, пытался устроить премьеру в Лодзи. К сожалению, старания композитора и либреттиста не увенчались успехом. Только в 2006 году в Театре им. Станиславского в Москве состоялось концертное исполнение оперы.
Полной сценической постановки «Пассажирка» дождалась в 2010 году , премьера состоялась 21 июля во время фестиваля в Брегенце. Почетным гостем была Зофья Посмыш. За два года до этого, в 2008 году, режиссер Дэвид Паунтни встретился с писательницей во Фрибуре. После вступительной беседы он попросил ее о встрече в Польше, в Освенциме. Премьера оперы в Польше прошла 8 октября 2010 года в Большом театре — Национальной опере в Варшаве.
Несмотря на то , что были созданы великие музыкальные произведения, связанные с проблематикой кризиса европейской цивилизации во время Второй мировой войны, такие как «Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz» (Помни, что тебе сделали в Аушвице), электронная композиция Луижди Ноно, написанная в 1965 году, или «Dies іrае» Кшиштофа Пендерецкого (1967), оперы об Аушвице до «Пассажирки» не было.
Вайнберг — композитор трех культур: польской , еврейской и русской. Он потерял родителей и сестру в лагере в Травниках и не понаслышке знал, что такое геноцид. Он учился в Варшавской консерватории у Юзефа Турчинского, после войны жил в Москве, дружил с Дмитрием Шостаковичем. Именно Шостакович написал на партитуре описываемой нами оперы, что это шедевр. Либретто «Пассажирки», написанное Александром Медведевым, состоит из двух актов (всего восемь действий) и эпилога.
Действие происходит в двух временных плоскостях: пятнадцать лет спустя после окончания войны и в Аушвице (здесь речь идет о 1943–1944 годах). Следует сразу отметить , что в послевоенном времени разыгрываются только два действия, остальные шесть — в концлагере. Лиза и Вальтер плывут на корабле в Бразилию, а сама поездка должна стать их вторым свадебным путешествием спустя 15 лет. Они производят впечатление влюбленной пары: заботливый муж, во всем поддакивающая ему жена. Однако встреча с предполагаемой Мартой раскрывает истинный характер их отношений.
Вальтер сосредоточен исключительно на своей дипломатической карьере , а связь Лизы с Мартой парадоксальным образом оказывается более правдивой, более сильной, потому что затрагивает человеческую сущность. Появляющийся хор символизирует надежду на то, что суд произойдет, что действительность за пределами лагеря и военного времени, за пределами видимости и лжи — существует. В опере Вайнберга Марта перестает быть немым символом, она высказывает свои чувства в ретроспективной форме.
Здесь используются также мотивы из свидетельств оставшихся в живых , например, их столкновение с собственным незнанием правды о преступлениях нацистов. Будучи жертвами, они не отдавали себе в этом отчет и не вполне верили в то, что рассказывали другие.
Им , бывшим в самом центре истории, ее объективная версия была недоступна, примером чего может служить сцена в бараке, одна из ключевых и наиболее выразительных сцен в опере Вайнберга. Женщины-заключенные начинают петь по-польски и по-французски парадигмы спряжения глагола «жить». Иветта начинает: «Ну , повторяй: je vis — я живу, tu vis — ты живешь, elle vit — она живет, она живет» , Броня повторяет: «Vis... vis... живу , я, elle... vit — она живет, она живет, она живет, она живет». Женщины рассуждают о своем будущем , о мечтах, обо всем, что они хотели бы еще сделать, пережить, и это обрывается раздающимся из громкоговорителей голосом, который зачитывает номера заключенных. Одна из них слышит свой номер — это Иветта. Несмотря на попытки удержать девушку, капо подгоняет ее к выходу, где ее ждут эсэсовцы с карабинами. Последние слова очень важны: «Пожалуйста , не забудьте нас! Не забудьте нас! Нет прощения — никогда!» Слова героини за сценой повторяет хор: «Никогда , никогда, никогда, никогда, никогда, никогда, никогда, никогда не простим!»
Необходимо подчеркнуть серьезный сдвиг: ни в одной из предыдущих версий не говорится о том , что прощения не будет. Зофья Посмыш в одном из интервью открещивалась от такой позиции — она не писала, что прощения нет, не вкладывала такого смысла в радиоспектакль, киноновеллу, роман. Не такова была идея «Пассажирки». Для писательницы память не означает непрощения, а прощение не равно забвению.
Александр Медведев в либретто создал свою версию , далекую от намерений Зофьи Посмыш. О поразительной кульминации в этой сцене писал Михал Бристигер, обращая внимание на современную, но неразрывно связанную с традицией мелодику, способную в музыке выразить человечность персонажа и его полное моральное превосходство над преступниками, которые здесь вообще лишены мелодии.
Музыкальные цитаты создают еще один план наррации о травме. Примером такого приема может служить невинный вальс , который играет оркестр на корабле: он оказывается для Лизы сигналом, что Марта ее узнала, потому что это «лагерный» вальс. Когда вместо него Тадеуш — жених Марты — во время лагерного концерта сыграл «Чакону d-moll» Баха , эсэсовец разбил его скрипку, а его самого отправил на смерть.
Сильно действует на зрителя и сценография , подготовленная Йоханом Энгельсом — яркий контраст пространств корабля и концлагеря и символическое использование черного и белого.
Белые костюмы Лизы , Вальтера и остальных пассажиров корабля, а также реквизита (например, контрабаса) носят иронический характер — белый как знак чистоты и невинности не может найти отражения в характере героев.
В опере по отношению к первоначальной истории Посмыш акценты оказались смещены. Сравнительно редко появляется Лиза , большая часть действия происходит в Аушвице. В романе и фильме главной линией были взаимоотношения Лизы и Марты — в опере этого нет, здесь значительную роль играют также и другие заключенные. Появляется сцена с поющими узницами, которой нет ни в радиопьесе, ни в романе, ни в фильме. Либретто «спрессовывает» многие события, одновременно внося новые сюжетные элементы.
Прежде всего , надежда, которую несет опера, — это надежда на то, что жертвы не будут забыты и тогда, когда их голоса умолкнут, и что эта память станет обвинением, страданием и вечным терзанием для живущих нацистов и их потомков. Надежда на то, что с этой памятью нельзя будет вести нормальную жизнь, а прощение не дается тем, кто его не просит.
Многие рецензенты указывали на недостатки оперы , например, одни считали, что опера — не место для изображения Аушвица, другие — что излишне акцентированы мелодраматическая и политическая линии. Тем не менее я считаю, что мелодраматичность нельзя дискредитировать только потому, что она есть. Важно, с какой целью она использована, в каком плане освещает мелодраматичность человеческого существования, от которой — хотим мы того или нет — мы не в состоянии полностью отречься. Отказ использовать для художественного освещения трагического опыта травмы такие средства выразительности, как оперное искусство, можно было бы считать своего рода цензурой.
Многоголосие надежды, которым в версиях «Пассажирки» становится вербализация того, что по сути своей невыразимо, — это история поиска концепции человека, не отрекающегося от человеческого в себе, несмотря на то, что из-за этого ему еще труднее простить самому себе совершенное злодеяние.
Статья была опубликована в «Новой Польше» №4/2014.
