Когда в 1957 году Анджей Врублевский трагически погиб , ему не было еще и тридцати. Однако то, что он успел создать, обеспечило ему место в истории польского послевоенного искусства. Популярность пришла к нему после смерти, когда был выставлен цикл «Расстрелы». С другой стороны, оказалось, что этот вроде бы хорошо известный художник продолжает оставаться загадкой. Обращаясь к его творчеству, находишь в нем всё новые ответы и всё новые вопросы.
Пожалуй , нет в польском искусстве другой фигуры, столь долго и постоянно присутствовавшей своим «отсутствием», как Врублевский. Присутствовавшей-отсутствовавшей еще при жизни. Это отсутствие, или нехватка всегда играла большую роль — как в творчестве Врублевского, так и в восприятии его.
Сейчас уже не имеет значения , какова была причина его внезапной смерти во время поездки в Татры. Значение получили догадки, появившиеся с тех пор. То ли несчастный случай, то ли убийство. А может, он покончил с собой? В его записках заходит речь о самоубийстве. Смерть сопутствовала Врублевскому на протяжении всей жизни. Его творчество — как бы мост между умиранием и жизнью. Он принадлежал к поколению, которое знало смерть лучше всего. Сам он во время войны был слишком молод, чтобы воевать. В тот момент, когда Врублевский формировался как личность, цивилизация была навсегда обесчещена. Но универсальный аспект всю жизнь будет переплетаться у него с личной трагедией. Во время обыска, который немцы проводили у них дома, на его глазах умер отец. Однако кошмар войны — не единственный демон, которому ему как человеку и художнику приходилось противостоять.
В начале 90-х оказалось , что ведущая фигура польского послевоенного искусства остается неизвестной.
Краковская галерея «Здежак» в 1993 году издала сборник текстов Анджея Врублевского , составленный Яном Михальским, в котором художник был показан в непривычном свете. В то время закупка краковским Национальным музеем познанского «Расстрела» («Расстрел II»), последней картины знаменитого цикла, вызвала настоящую бурю. Можно ли включать в национальную сокровищницу картину, столь близкую к соцреалистическому китчу? Потом были большие монографические выставки в Кракове и Варшаве и много других показов, демонстрировавших всё новые аспекты наследия этого неизвестного известного художника.
Можно заметить , как вместе с возвращением фигуративности в живопись росло признание творчества Врублевского. В 2007 году в варшавском Национальном музее прошла выставка «В 50-ю годовщину кончины Анджея Врублевского». Экспозиция была сосредоточена на избранных мотивах его творчества, показывая новые контексты и подчеркивая источники вдохновения, о которых раньше не говорилось.
Автопортрет Анджея Врублевского с женой , 1954. Источник: andrzejwroblewski.plОстается вопрос: действительно ли Анджей Врублевский — настолько интересная фигура , чтобы упорно возвращаться к нему? А может быть, вопрос надо ставить по-другому: что такого актуального в творчестве Анджея Врублевского мы находим, из-за чего постоянно хотим к нему возвращаться? Сегодня свою связь с ним признают всё новые поколения художников, включая самое младшее, уже достигшее успехов (например, Вильгельм Сасналь). На упомянутой выставке в Варшаве экспонировались цикл рисунков и инсталляции Дианго Эрнандеса , вдохновленные работами Врублевского. Почему этот молодой художник родом с Кубы обращается к творчеству, относящемуся, казалось бы, к совсем другому времени и другой культуре? Но — разве к другой политической системе? Служат ли притягательным магнитом универсальные темы, которые поднимал Врублевский? Или, может быть, язык его работ, их содержание, оказавшееся вневременным? А может, он просто оказался очень актуальным?
Композиция Анджея Врублевского , 1948. Источник: Национальный музей в ВаршавеАнджей Врублевский учился в краковской Академии изобразительных искусств. Там он встретился с Анджеем Вайдой , который потом, после смерти друга, активно добивался признания уникальности его творчества. Прежде чем окончить Академию, Врублевский совершил поездку по Европе, побывал в знаменитых музеях и защитил диплом по истории искусства в Ягеллонском университете. Всю жизнь он осознавал традиции и перемены в старинном искусстве. В 1948 году художник принял участие в проходившей в Кракове I Выставке современного искусства. Это была первая и последняя столь мощная манифестация авангарда перед наступлением соцреализма. В то время, еще будучи студентом, Врублевский освоил язык модернистского искусства. В работах того периода («Композиция») он использует синтетические, простые формы; цвет интенсивный и решительный, доминируют резкие контрасты чистых цветов. Такая колористика характерна для большинства его работ. Выставленные в Кракове картины Врублевского колеблются между абстракцией и фигуративностью.
Создатели экспозиции поставили своей целью сделать современное искусство доступным рядовому человеку — крестьянину , рабочему. Им казалось, что выполнить требования новой власти — это значит обратиться к языку самому новаторскому, но корнями уходящему в достижения довоенного советского авангарда. Врублевский написал обширный текст, «разъяснявший» выставку, включился в дело со всем своим юношеским идеализмом. Но она стала провалом. Дело не в откликах публики — в игре, которая тогда велась, человек значил всё меньше.
Авангардистский язык искусства оказался неприемлемым для властей , и они закрыли выставку раньше намеченного срока.
Надвигалось единственно правильное и единственно возможное искусство — социалистический реализм. Однако прежде , чем перейти на сторону соцреализма, Врублевский создал самый знаменитый свой цикл — «Расстрелы».
На краковской же выставке было показано произведение , предвещавшее будущий цикл, — «Картина на тему ужасов войны», зеленые туловища обезглавленных рыб на нейтральном белом фоне. Простой натюрморт через разрушение предмета передавал массовый ужас Второй мировой войны. Такой же прием фрагментации появится во многих более поздних работах художника. Это мир, поддавшийся распаду.
«Картина на тему ужасов войны (Рыбы без голов)» , 1948. Источник: Национальный музей в Люблине«Расстрелы» Врублевский написал в первой половине 1949 года. Картины , без которых не может обойтись ни одна сколько-нибудь серьезная ретроспектива польского послевоенного искусства, а репродукции которых служат теперь иллюстрациями в школьных учебниках, написаны кистью 22-летнего студента.
Во время подготовки к посмертной выставке (1958) , на которой они впервые были показаны публике как целое, им присвоили номера. Эти номера — результат ошибки. Выглядит логичным, что самые интересные картины созданы в самом конце, но это — чистое заблуждение!
Потрясающая конфронтация палача и жертвы , т.е. «Расстрел с эсэсовцем» — картина, которую Анджей Вайда видел в мастерской друга — носит номер VI, а написана, вероятно, первой. Сразу после нее написан самый знаменитый «Сюрреалистический расстрел»), которому дали заключительный номер VIII. В первое мгновение нам кажется, что у стены поставлены в ряд мужчины перед расстрельным взводом, которого мы, однако, не видим. Только присмотревшись, мы обнаруживаем, что Врублевский мыслит в этой картине кинематографически — использует кадры одной и той же киноленты.
«Расстрел VIII» — это расписанный на несколько фигур короткий рассказ о смерти одного человека , жертвы казни. Все происходит как будто в малую долю секунды. Это сам момент смерти. Первая фигура видит стреляющих палачей и стоящего поблизости ребенка, которого мы, в свою очередь, узнаём лишь по тени, тождественной его собственной тени. Мужчина сознает, что вот-вот будет расстрелян. Вторая и третья фигуры соединены пожатием руки — в момент, когда пуля достигает тела. Тело первой фигуры еще вмещается в рамки анатомической конструкции живого человека, тело второй — уже наполовину переломлено, вместе с тенью, которая одновременно меняет направление. Рукопожатие — это момент, та точка в доле секунды, кода человек умирает, еще сознавая, что происходит, хотя тело уже разрушено. Последняя фигура — это тело в состоянии анатомической дезорганизации, а поворот головы демонстрирует исчезновение сознания. «Расстрел VIII» — это, таким образом, самая суть расстрела, визуализация смерти жертвы, изображение времени, краткого момента, тем не менее обладающего своим нарративом: начало, кульминационная точка и конец. Это картина исключительная в истории искусства.
При столкновении с такой силой , какая содержится в этой композиции, на ум приходит знаменитое «Сотворение Адама» на своде Сикстинской капеллы. У Микеланджело между перстом Божиим и ладонью Адама в малую долю секунды вспыхивает искра жизни.
У Врублевского помещенное в центр картины рукопожатие — это судорожная , обреченная на поражение попытка умирающего в этот момент человека удержаться в мире.
Драму подчеркивают также цвет и нарративность композиции. Первая фигура твердо стоит на земле , она написана в реалистических цветах. Вторая сохраняет лишь телесность ладоней и стоп — остальное сделалось серым. За ней — с воздетыми вверх руками — контур человека зловещего голубого цвета. У третьей фигуры только стопы принадлежат миру живых. Четвертая, откровенно оторванная от земли, уже полностью отдана всеохватной голубизне.
Фигуративные попытки передать кошмар войны во многих случаях оказывались плоскими и невыразительными. Анджей Врублевский выходит из положения победоносно. Он не обращается к абстракции или экспрессионизму , как большинство западных художников. Его герои бесчувственны и равнодушны. Тем не менее, этот цикл принадлежит к самым эмоциональным произведениям, возникшим как отклик на Вторую мировую войну.
Ключ к загадке — в метафоричности этого как будто реалистического мира , однако в познанском «Расстреле» ее не достало. Почему в самом конце создается самое слабое произведение? Врублевский оказался тогда перед дилеммой выбора между сложившимся общественно-политическим положением и попыткой защитить свою художественную личность.
В 1949 году Анджей Врублевский старается найти себя в обстоятельствах навязанного сверху соцреализма. Он выбирает «единственно верные» темы («Монтаж доменной печи») , но, в то же время, поначалу стремится найти место для своего художественного языка. Однако в ближайшие несколько лет индивидуальности в Польше нет места. Небольшой рисунок «Стремление к совершенству» (1952) на варшавской выставке был повешен между работами соцреалистического периода и гораздо больше говорит о терзаниях живописца, чем любой анализ его творчества. Маленькие человеческие фигурки взбираются по лестнице в бесконечность, некоторые лежат на земле. Человек оказался непригодным, непригодны и его орудия.
Рисунки Анджея Врублевского «Монтаж доменной печи» , 1953—1954 (слева) и «Стремление к совершенству», 1952 (справа). Источник: пресс-материалыКартины этого периода — это свидетельства попыток справиться с современностью , и не только художественной. Попытки, окончившиеся поражением. Заводившие в тупик.
Сегодня мы с крайней легкостью выносим приговоры относительно послевоенной истории. Некоторые видят ее исключительно в категориях белого/черного , хорошего/плохого. Мы восхищаемся теми, кто в конце 40-х ушел из художественной жизни, творил «в стол». Судьба Врублевского показывает, что черно-белый взгляд несправедлив. Мы проходим мимо его соцреалистических картин не только из-за их сомнительной художественной ценности. Их можно было бы счесть свидетельством запроданности режиму, но насколько сознателен был этот процесс у едва начинавшего свой творческий путь художника, у человека, который находился на пике своих возможностей? Ему не хватало дистанции, которой мы теперь располагаем. Раздумья над собой пришли со временем. До конца своей жизни Врублевский сознавал, что потерпел поражение. Этот демон прибавился к галерее других призраков, преследовавших художника.
Картина Анджея Врублевского «Матери» , 1955. Источник: Национальный музей в ВаршавеМежду тем , в 1955 году в Варшаве прошла Всепольская выставка молодого изобразительного искусства, известная под названием «Арсенал». Девизом выставки было «Против войны, против фашизма». Разумеется, она проходила под контролем властей, но стала первым лучом, предвещавшим отход от соцреализма. Этой выставке обеспечено место в истории польского искусства как первому признаку оттепели. Врублевский показал на ней картину «Матери», явно отличавшуюся от остальных работ — хотя бы решительной колористикой. Сейчас она висит среди работ, отобранных в «Галерею искусства XX века» в варшавском Национальном музее, но в 1955 году комиссия, щедро раздававшая награды после выставки, этой картиной пренебрегла. Первоначально картина называлась в соответствии с девизом выставки — «Антифашистки». Художник сменил название накануне открытия. Речь же тут не о войне — здесь важна жизненная сила, материнство, новая жизнь, собственный опыт художника, ставшего мужем и отцом. Разве что это все-таки логичный ответ на катаклизм, память о котором никогда не сотрется.
Картина Анджея Врублевского «Дзампано IV» , 1955. Источник: Национальный музей в Варшаве В последний период творчества Врублевский с хирургической точностью стремился раскрыть механизмы , управляющие человеком («Органический портрет»). Жестокий биологизм — это вопрос о человечности. Физическое и духовное. В цикле, вдохновленном фигурой силача из «Дороги» Феллини («Дзампано IV»), человек мощен, массивен, у него роскошные мышцы. А может, он со своей головенкой, насаженной на непропорционально большое туловище, — всего лишь карикатура? А может, это сведение счетов с соцреалистическим образцом — где же его культ здоровья, силы и труда на пользу обществу? Остался только фигляр, показывающий свои фокусы, отданный во власть толпы.
Картина «Голова мужчины на красном фоне». Источник: Любушский музей им. Яна ДекертаВозвращается мотив дезинтеграции , наступает процесс распада на части. В эскизе «Голова» лицо утрачивает нос — художник отрезал его жирной красной линией. Остались лишь отдельные части тела. В гуаши «Ладонь» благодаря применению смыслового красного цвета большой палец перестает быть частью целого. Обычные предметы обретают магические свойства. «Рыба на красном фоне» превращается во вневременной знак, обладает не меньшей силой, чем созданные несколькими годам и раньше «Рыбы без голов».
От дуализма истолкований работ Врублевского никуда не уйти. Так , как в серии монотипий «Надгробия». Человек и его предназначение. Смерть и жизнь. Жизнь как чувство, любовь, даже эротика («Женский торс II»).
Рисунок Анджея Врублевского «Тень Хиросимы» , 1957. Источник: Национальный музей во ВроцлавеФигура становится простой , угловатой, лишенной человеческих черт. Она разрушается еще иным способом: ее пересекают горизонтальные шрамы, раны, линии («Тень Хиросимы I»). Надрезы точно также характеризуют человеческое тело, как и материальность фона. Нет разницы между человеком и тем, что его окружает. Все подвергается деструкции. Мы уже не можем отличить, с чем имеем дело — с человеком или предметом («Рассаженная I»).
Врублевский наблюдал и показывал поведение людей , их стагнацию, сомнения, которые болезненно затрагивали и его самого. Крах его недавней веры в соцреализм не позволил ему захлебнуться модернизмом, как это было с большинством живописцев. Он созерцал унылое, провинциальное существование человека, притом наблюдал глубоко лично. Он использовал простейшие выразительные средства: схематический рисунок, четкую композицию, чистый цвет.
Так , как на одной из самых известных его последних картин «Очередь продолжается». Сидят на стульях фигуры — а может, это люди, напоминающие стулья? Монотонный ритм, взгляд, устремленный в одну точку, которой мы уже не видим. Вместе с героями мы увязли в этой очереди.
Картина Анджея Врублевского «Очередь продолжается». Источник: Национальный музей в ВаршавеПо случаю I Выставки современного искусства Анджей Врублевский так писал о своих произведениях:
... его картины заурядны , видны издалека, вблизи поражают своей выразительностью. Каждый шар или рыба конкретней, чем естественный предмет, например голова зрителя. Все в этих картинах лежит на поверхности и самыми простыми словами кричат о радости и силе.
Это описание отлично подходит и к его поздним произведениям. Цвета — живые , они притягивают взгляд. Есть, однако, одно «но»: они больше не говорят о радости и силе. Они говорят о молодом художнике, которому уже не до веселья. О художнике, запертом между своей биографией и современностью. Современностью его времени, но и современностью нашего мира.
Автор благодарит Иоанну Кордьяк-Пётровскую за сотрудничество и помощь при работе над статьей.
Материал был опубликован в «Новой Польше» , №7-8/2007.
