На польское искусство после 1949 года в значительной мере оказали воздействие опыт войны и давление со стороны советских властей. Люди творчества , формировавшие послевоенную художественную действительность, были воспитаны на кубизме, сюрреализме, экспрессионизме и конструктивизме. После войны художники стремились наверстать упущенное время, однако они также испытывали потребность говорить об опыте личной и коллективной травмы и потому искали новый язык искусства, который соединил бы стремление жить и экспериментировать с мучительным опытом войны. В течение нескольких лет в польских творческих кругах создавались объединения, организовывались выставки, писались манифесты, издавались журналы и проводились дискуссии, пока власти Польской Народной Республики не ввели обязательную для всех доктрину соцреализма. Тогда многие художники укрыли свое творчество за дверьми частных мастерских и квартир , чтобы в период послесталинской оттепели вновь заявить о своем видении современного искусства.
Ниже я расскажу о художниках , которые оказали решающее влияние на формирование польской культуры и искусства второй половины ХХ века: продолжателях экспериментов с формой, организаторах культурной жизни и тех, кто заложил фундамент для неоавангарда — концептуального искусства и перформанса, то есть искусства тела.
Мария Ярема
Ярема (как она сама себя называла) или Яремянка (как называли ее коллеги) была скульптором , художницей, создавала графику, костюмы, кукол и театральную сценографию. Она обладала даром объединять вокруг себя других художников. Марию Ярему называют одной из важнейших представительниц послевоенного краковского авангарда. Она принимала участие в создании первой Краковской группы Краковская группа — студенческое художественное объединение, действовавшее в Кракове в 1933–1937 годах. Краковская группа II, образованная после Второй мировой войны, продолжила его традиции. и сыграла ключевую роль в ее возрождении после Второй мировой войны; сотрудничала с театром «Крико» и «Крико 2». создавала сценографию и костюмы Хотя она вращалась в краковской творческой среде , ее искусство всегда стояло особняком, оно не вписывалось в общепринятые правила, моду и указания, и последовательно развивалось в течение трех десятилетий.
Мария Ярема. Источник: Maria Jarema / FacebookМария Ярема родилась в 1908 году в городке Старый Самбор (сейчас это территория Украины). Она окончила факультет скульптуры краковской Академии изящных искусств , куда до того проторил путь ее брат Юзеф — художник, связанный с группой капистов (или колористов), ведущая художественная группа в Польше 1920-х годов, которая подчеркивала независимость искусства от любой исторической традиции и символики который был движущей силой авангардного пластического театра «Крико». Мужем художницы был Корнель Филипович , один из важнейших прозаиков послевоенной Польши.
Для своих живописных работ Ярема разработала оригинальную пластическую форму , в которой объединила монотипию графическая техника, позволяющая получить уникальный отпечаток изображения путем оттиска на бумаге рисунка, сделанного на металлической или стеклянной плитке и гуашь. Ее творческие поиски касались прежде всего движения , ритма и места объекта в пространстве. Элементы композиции у Яремы взаимопроникают на многих уровнях: плоскости, цвета, линии и формы, балансируя между фигуративным изображением и абстракцией.
Мария Ярема прожила недолгую жизнь — она умерла от лейкемии в возрасте 50 лет.
Не будет преувеличением сказать о Марии Яреме и ее окружении , что они придумали польскую художественную современность. Все началось еще до войны, когда Яремянка вместе со своими институтскими друзьями основала первую Краковскую группу (1933–1937). Молодых художников объединял бунт против классического искусства и традиционалистского метода обучения, а также увлеченность новейшими достижениями зарубежного авангарда. Сближали их и левые взгляды. Они состояли в польской Коммунистической партии и Коммунистическом союзе польской молодежи. Общественно-политическая активность членов группы была поводом для притеснений и репрессий со стороны институтского руководства и властей.
Местом , где художники могли одновременно и развиваться творчески, и вести общественную деятельность, пропагандируя свои идеи, был театр «Крико» (1933–1939). Членов Краковской группы привлекала в «Крико» возможность экспериментировать и вести диалог с достижениями современного танца, живописи, скульптуры, музыки и кино, а также перспектива создания культуры путем непосредственного контакта со зрителем.
Ярема (со своими ближайшими друзьями , художниками Хенриком Вицинским и Йонашем Штерном) привнесла в «Крико» новый взгляд на сценографию и сценический костюм, которые она воспринимала не как элемент декорации или одежды актера, а как средство художественной выразительности. На подмостках «Крико» сформировался фундамент творчества Яремы: игра с формой, пространством и движением. Костюмы она проектировала по принципу коллажа: сочетала разные элементы и материалы, часто добавляла перемасштабированные элементы или искусственные части тела, которые должны были замаскировать или деформировать тело актера, а также изменить его сценические движения.
Первая Краковская группа распалась в 1937 году , когда под влиянием усиливавшегося политического давления часть ее членов уехала из города. Потом пришла война, которая по-разному распорядилась судьбами художников. Те из них, кто остался в Кракове, существовали в подполье.
Окончание войны принесло надежду на новое начало в современном искусстве. В 1948 году бывшие участники Краковской группы , объединившись в Группу молодых художников, организовали Выставку современного искусства, на которой были представлены важнейшие имена тогдашнего авангарда. Для многих из них выставка оказалась последней возможностью публично показать свои работы. В 1949 году в ПНР была введена доктрина социалистического реализма. Ярема, несмотря на левые убеждения, отстаивала свое видение искусства.
Мария Ярема «Слова» , 1956 год. Источник: Щецинский национальный музейБез транспозиции , метафоры и абстракции мы не в состоянии сегодня охватить и выразить нарастающие конфликты.
В течение нескольких лет Ярема не выставляла свои работы. После смерти Сталина в культурной политике ПНР наступила оттепель. В краковской художественной среде именно Мария Ярема стала связующим звеном между современным послеоттепельным искусством и довоенным авангардом. Сперва она поддержала Тадеуша Кантора в создании театра «Крико 2» (1955–1991) , а двумя годами позже создала вторую Краковскую группу. Много лет спустя после ее смерти Кантор в спектакле «Сегодня мой день рождения» (1990) представил Ярему как эмиссара абстрактного искусства и поставил ее в один ряд со «святыми» художественной революции XX века — Казимиром Малевичем и Катажиной Кобро.
Мариан Богуш
Главной творческой задачей Мариана Богуша был поиск наилучшего способа коммуникации между художником , произведением и зрителем. Богуш родился в 1920 году в Плешеве (Великопольское воеводство), а умер в 1980 году в Варшаве. Мариан Богуш изучал живопись в столичной Академии изящных искусств. Как художника его особенно интересовал язык пластической экспрессии. Он экспериментировал с содержанием и формой картин, что в конечном счете привело его к исследованию самостоятельной ценности отдельных аспектов произведений искусства, таких как фактура, цвет, свет, динамика форм или эксперименты с многомерностью композиции.
Он был также сценографом , оформителем выставочных помещений и куратором. Богуш инициировал целый ряд экспериментальных художественных проектов в масштабе страны, которые заметно повлияли на форму польского искусства.
Мариан Богуш. Источник: сопотская галерея EssseyБогуш проявил себя как талантливый организатор сразу после войны: в Клубе молодых художников и ученых , месте конфронтации идей в области литературы, театра, изобразительного искусства и науки. В 1948 году он вместе с Марией Яремой и художниками краковской Группы молодых художников готовил к открытию Выставку современного искусства.
Когда стало ясно , что в культуре ПНР возобладает соцреализм, Богуш ограничил свое творчество сценографическими проектами для театров Варшавы, Лодзи , Калиша и Кошалина. Театрально-декоративное искусство и выставочная деятельность, менее подверженные цензурному вмешательству тогдашней власти, на несколько лет стали полем для развития его художественных и теоретических концепций.
Мариан Богуш «Портрет женщины». Источник: аукционный дом BatemansТворческая деятельность в тиши частных мастерских послужила основой для зарождения Группы 55 , основанной Богушем, Збигневом Длубаком и Каэтаном Сосновским в конце 1954 года. Члены группы выступали не только против соцреализма, но и против «декоративного искусства» как чрезмерно сосредоточенного на формальных приемах. Сами они создавали прежде всего нефигуративные картины.
Выражением бунтарства художников из Группы 55 стал отказ участвовать в Выставке молодого изобразительного искусства , которая проходила с июля по сентябрь 1955 года в варшавском «Арсенале». Она была одним из первых после периода соцреализма официальных показов произведений авангардных художников.
В июне 1956 года в помещении Старомейского дома культуры на Рынке Старого города в Варшаве возник «Клуб кривого колеса» , где проходили творческие и мировоззренческие дискуссии, служившие популяризации и поиску альтернативных путей польского авангарда. Вскоре заработала «Галерея кривого колеса» — одна из первых послевоенных галерей, в которой выставлялось новейшее искусство, прогрессивное и социально ориентированное.
В деятельность галереи включились Мария Эва (ее называли Mewa , т. е. «Чайка») Лункевич-Рогойская и Генрик Стажевский — художники, дебютировавшие еще в межвоенный период, пионеры польского довоенного авангарда, которые в 50–60-е годы оказались в центре варшавского художественного сообщества, объединяя вокруг себя людей творчества разных поколений и профессий.
Мариан Богуш играл роль теоретика Группы 55 , был руководителем и куратором «Галереи кривого колеса», он также планировал создать Музей современного искусства.
Богуш собрал произведения польских авангардистов , которые составляют значительную часть коллекции отдела современного искусства Национального музея в Варшаве.
«Галереей кривого колеса» Богуш руководил до 1965 года. Большинство художников , которые сейчас считаются классиками абстракционизма, экспрессионизма или экзистенциализма, дебютировали или выставлялись в этой галерее. После Богуша она продолжала работу под названием Галереи современного искусства, а начиная с 1987 года находится в ведении Старомейского дома культуры как «Промо-галерея» (Galeria Promocyjna), которая поддерживает новейшие тенденции в творчестве молодого поколения художников.
Другая новаторская инициатива Мариана Богуша — это пленэры в городке Осеки на Балтике , так называемые Кошалинские пленэры, проводившиеся в 1963–1981 годах. Они надолго стали одним из главных событий польской культурной жизни, специфическим и неотъемлемым ее элементом. Встречи в Осеках положили начало эпохе пленэров и симпозиумов в разных уголках страны, которые на время превращались в центры художественного творчества. Еще одним важным мероприятием, организованным Богушем, стало Биеннале пространственных форм в Эльблонге, которое поддерживало идею вывести искусство из музеев и выставочных залов и включить его в сферу общественной жизни. Всего в 1956–1987 годах создано 48 пространственных форм, которые стали частью пейзажа Эльблонга.
Эрна Розенштейн
Розенштейн была польско-еврейской художницей , представительницей центральноевропейского авангарда и модернизма. Она создавала живопись, коллажи, ассамбляжи, арт-объекты и книги художника. Розенштейн обращалась к наследию сюрреализма (хотя сама не любила этот термин) и абстракции, которые оригинально трансформировала, приближаясь в своем искусстве к личному, внутреннему, невысказанному, интуитивному и эмоциональному.
Эрна Розенштейн. Источник: Адам Сандауер / WikimediaЭрна Розенштейн появилась на свет во Львове в 1913 году. Родители отправили дочь получать художественное образование в Вену , чтобы оградить ее от прокоммунистической среды. Однако их план провалился, поскольку в 1934 году Эрна приехала в Краков изучать живопись в Академии изящных искусств и сразу присоединилась к Краковской группе и театру «Крико».
После начала войны она вернулась с семьей во Львов , где в 1941 году попала в гетто, из которого бежала год спустя. На глазах Эрны польский шмальцовник человек, который во время немецкой оккупации шантажировал скрывавшихся евреев или помогавших им поляков жестоко убил ее родителей , и сама она чудом избежала смерти. До конца оккупации Розенштейн скрывалась в Варшаве под фальшивыми именами, а после войны уехала в Париж, где встретила своего будущего мужа Артура Сандауэра — литературного критика, тоже польского еврея, пережившего Холокост. В 1950 году они вместе вернулись в Варшаву , но в период соцреализма не принимали участия в художественной жизни страны. Эрна всю жизнь объединяла художественное сообщество Кракова (где была участницей второй Краковской группы) и Варшавы (где сотрудничала с «Галереей кривого колеса»). Эрна Розенштейн умерла в 2004 году в Варшаве.
Искусство Эрны Розенштейн трудно интерпретировать однозначно. В течение многих лет ее работы описывались как образец сюрреализма: визуальная фантазия , детальная сказочная метафора. Ее причисляли к тем художникам, которые, испытав травматичный опыт войны, заявляли, что послевоенное искусство должно стать «возвращением к жизни». В 1950–1960-е годы она создавала органические композиции, пульсирующие живыми красками. Ее картины овеяны лирической аурой, обнаруживая почти синтетическое сходство с поэзией (Розенштейн и сама писала стихи).
Однако если посмотреть на работы Розенштейн в целом (включая мрачные рисунки и странные объекты , которые она создавала из остатков предметов, а также портреты ее родителей, которые она писала регулярно — то с головами, парящими над корпусом, с неопределенным выражением лица: блуждающей улыбкой на губах и пустыми изумленными глазами, то с размытыми чертами, которые как будто постепенно исчезают), становится очевидно, что творчество художницы показывает то, что невозможно выразить словами.
Эрна Розенштейн «Вечность рождает момент» , 1982 год. Источник: галерея Zachęta
Художница собирает проблески памяти , предчувствия, осколки разбитого (и все же выразительного) образа, и в то же время восстоздает раны, шрамы, следы на теле. Ее работы указывают на взаимопроникновение внутреннего и внешнего, сна и реальности, индивидуального психического мира женщины, свидетельницы Холокоста и постхолокостной общественно-политической реальности, и наконец воплощенной субъектности, уцелевшей, существующей в двойном ритме биологического времени, и запутанного времени исторического.
Творчество Розенштейн близко к методу сюрреалистического автоматизма: художница путешествует вглубь своей памяти , не называет, не описывает, а лишь запечатлевает то, что выходит за пределы воображения.
Казалось бы законченная картина снова и снова изменяется вместе с окружающим миром. Она покрывается трещинами. На нее накладываются новые слои. Цвета обогащаются новыми оттенками. Таким образом картина обретает четвертое измерение — время. И не только она. Четвертое измерение обретают и зрители. Мало того , что сама картина изменилась, ее еще меняют и зрители своим взглядом. Это бесконечный путь.
Эдвард Красинский
Искусство Эдварда Красинского наиболее полно проявиляется в его творческом отношении к пространству , в котором он работал и жил. Он был интердисциплинарным художником, лидером неоавангарда 1960–1980-х годов и пионером польского концептуального искусства. Он родился в Луцке на Волыни в 1925 году, учился в Кракове (во время войны изучал дизайн интерьеров и графику в основанной оккупантами Kunstgewerbeschule, а после 1945 года — живопись в Академии изящных искусств). Работал Красиньский в основном в Варшаве, где и умер в 2004 году.
Красинский дебютировал в 1960-е годы в галерее «Кшиштофоры» и в «Галерее кривого колеса». Его женой была критик , куратор и арт-промоутер Анка Пташковская.
Эдвард Красинский. Источник: Лодзинский музей искусствЭдвард Красинский приехал в Варшаву в 1954 году. В столице он познакомился со своеобразной группой художников разных поколений: с одной стороны — представители довоенного авангарда Генрик Стажевский и Мария Эва Лункевич-Рогойская , с другой — неоавангардное сообщество молодых художников и критиков, связанных с люблинской группой «Замок», прежде всего — Пташковская и Владислав Боровский.
Представители этого сообщества в 1966 году основали Галерею «Фоксаль» (вместе с Мариушем Тхореком , Романом Овидзким, Збигневом Гостомским; позднее к ним присоединились Тадеуш Кантор с женой Марией Стангрет), которая сыграла важную роль в развитии польского искусства второй половины XX века.
Галерея была первой частной экспозиционно-исследовательской инициативой в ПНР. Ее создателям удавалось развивать авторскую независимую художественную программу и одновременно функционировать среди институтов , контролируемых монополистической государственной системой. Пространство галереи «Фоксаль» в течение многих лет было местом, которое давало независимым художникам возможность публично выставлять свои работы. Сообщество, объединенное вокруг галереи, успешно расширяло сеть международных контактов с художниками, кураторами и галереями, создавая новые возможности для популяризации польского современного искусства.
Выставка Эдварда Красинского The Blue Line. Источник: галерея Signum FoundationВажнейшим полем для искусства Красинского было освоение пространства , а наивысшим проявлением этого интереса стал Blue Scotch. Впервые синяя линия в творчестве Красинского появилась в 1968 году как выражение случайного, спонтанного жеста. Во время одной из встреч в Залесье-Гурном под Варшавой (Красинский жил там с Анкой Пташковской, и их дом был для варшавского сообщества местом встреч и перформансов) художник оклеил синим скотчем несколько деревьев и двух маленьких девочек. Спонтанная шутка сформировала направление творчества Красинского на последующие десятилетия: «Полоска — случайность, но я ждал этой случайности», — говорил художник. С тех пор синяя линия стала элементом большинства его произведений и перформансов.
В 1970 году Красинский получил приглашение на биеннале в Японию. Из-за проблем с транспортом доставка его работ задержалась. Тогда художник отправил организаторам телеграмму азбукой Морзе длиной 80 метров , в которой пять тысяч раз повторялось слово blue. Лента была выставлена вместо скульптур Красинского. Некоторые исследователи считают, что это была первая польская концептуальная работа.
Синяя лента появляется на всем , и я всюду могу с нею проникнуть. Не знаю, искусство ли это, но это точно scotch blue, ширина 19 миллиметров, длина неизвестна.
Синяя линия появлялась везде , где бывал Красиньский: в галереях, кафе, туалетах. Она отмечала пространство, указывала дорогу, была художественным знаком, который наделял объекты дополнительным значением. Художник всегда приклеивал ленту на высоте 130 сантиметров. Blue Scotch стал также частью инсталляции, которую художник создавал в своей квартире-мастерской в последние десятилетия жизни.
В квартире на 12 этаже дома на проспекте Солидарности жили и творили сперва Генрик Стажевский , Мария Эва Лункевич-Рогойская и (с 1962 года) ее муж Ян Рогойский. Вместе они создали одно из немногих в тогдашней Варшаве художественных пространств, где била ключом жизнь многопоколенного сообщества.
Красинский поселился в этой квартире в 1970 году и работал там вместе со Стажевским вплоть до смерти художника в 1988-м. С этого момента Красинский остался в мастерской один , постепенно и планомерно превращая квартиру в художественную инсталляцию, которая была одновременно творческим материалом для его произведений и своеобразным продолжением и переосмыслением наследия Стажевского. Красинский неоднократно воспроизводил свою мастерскую как элемент экспозиции на выставках в Польше и за границей.
С 2004 года на проспекте Солидарности располагается Институт авангарда , созданный по инициативе Фонда галереи «Фоксаль», где хранится весь комплекс работ, созданных Красинским в 1988–2004 годах.
Институт авангарда , Варшава: Источник: Институт авангардаАлина Шапочников
Творчество Алины Шапочников имеет онтологический характер. Основой всякого опыта для нее составляло тело и оно же было главным объектом ее искусства. Ее собственное тело испытало на себе войну и Холокост (первые годы оккупации она провела в гетто — сперва в Пабянице , потом в Лодзи; затем были лагеря — Аушвиц , Берген-Бельзен и Терезин), туберкулез, который лишил ее возможности забеременеть, а затем — рак груди, от которого она умерла. Создавая скульптуры и арт-объекты, она фокусировалась на собственном теле: осваивалась с болезнью и неизбежностью смерти, одновременно воспринимая тело как источник радости, чувственности и сексуальности, средоточие жизни. В 1972 году, за год до смерти, она написала свой художественный манифест, в котором есть такие слова:
Я обращаю свой жест к телу , сфере совершенно эрогенной, к неопределенным и самым мимолетным его ощущениям. Я хочу прославлять непостоянство в укромных уголках наших тел, в следах наших шагов по этой земле. С помощью отпечатков тела я пытаюсь зафиксировать в прозрачной смоле мимолетные моменты жизни, ее парадоксы и абсурдность. Я убеждена, что среди всех проявлений недолговечности человеческое тело — самое уязвимое, оно — единственный источник всякой радости, всякой боли и всякой истины, и это — по причине его онтологической нищеты, столь же неизбежной, сколь и — на сознательном уровне — совершенно неприемлемой.
Алина Шапочников. Источник: Музей современного искусства в ВаршавеШапочников родилась в 1926 году в Калише (Великопольское воеводство). Изучать скульптуру она начала после войны: сперва в Высшей художественно-промышленной школе в Праге , затем в Нацоинальной школе изящных искусств в Париже. Во Франции она вышла замуж за Рышарда Станиславского (на тот момент — студента факультетов математики и истории искусства), с которым растила приемного сына Петра. В 1951 году они приняли решение вернуться в Польшу. На родине Алина Шапочников включилась в официальную культурную жизнь ПНР: она принимала участие во многих конкурсах памятников, создавала скульптуры и архитектурные элементы для Старых городов в Варшаве и Гданьске , которые восстанавливались после войны. В 1957 году она вышла замуж во второй раз — за Романа Цеслевича, графика и одного из создателей знаменитой польской школы плаката. С обоими своими мужьями Шапочников до конца жизни поддерживала дружеские отношения и творческое сотрудничество.
На большинстве фотографий мы видим ее за работой либо позирующей со своими скульптурами , в рабочих брюках, с копной коротких кудрявых волос, улыбающейся, с неизменной сигаретой. Художница умерла в 1973 году в Пра-Кутан во Франции.
С начала 1960-х годов Шапочников начинает создавать слепки , для которых все чаще использует полиэфиры и полиуретаны. Эта техника соответствует концепции ее творчества: запоминание тела, фиксация «недолговечного». Она выбирает фрагменты, определенные части тела (чаще всего грудь, нижнюю часть лица, живот), которые мультиплицирует и сопоставляет с другими материалами. В скульптуре «Многократный портрет» (1967) это слепки губ и груди художницы, сделанные из бронзы и разноцветного полиуретана, расположенные на постаменте из черного гранита.
Алина Шапочников «Многократный портрет» , 1967 год. Источник: Dom Kultury LSMРабота «Букет II» (1962) — это соединение гипсового изображения женского тела , деформированного и скукоженного наподобие мумии, с полиэстеровыми слепками губ, которые вырастают прямо из головы фигуры на стеблях из металлических прутьев. Прототипом для цикла «Животы» стал слепок живота Арианны Рауль-Оваль, на тот момент невесты Ролана Топора. французский график, режиссер и писатель польского происхождения Шапочников многократно воспроизводила этот слепок , используя разные материалы (гипс, мрамор, полиуретан). Благодаря работе над этим циклом она начала экспериментировать, меняя функции фрагментов тела. Например, в 1968 году Алина Шапочников создала более 100 «Животов-подушек» и планировала их массовое производство. Позже появился цикл «Лампы», основой для которого послужила скульптура «Иллюминированная»: обнаженное женское тело, вместо головы у которого — подсвеченная композиция из слепков губ и грудей. Таким образом отлитые из полиэстера атрибуты женского тела послужили моделью осветительного прибора.
Скульптуры Шапочников были эксгибиционистскими , они ломали табу — не только те, которые отграничивали в теле личное и публичное, но и те, которые касались того, что смертно. Она делала это, используя как художественный материал собственное больное тело, экспонировала свою болезнь, примирялась с ней посредством искусства. Пример такого рода творчества — серия «Новообразования» (1969–1971): цикл бесформенных объектов, созданных из погруженных в полиэстер фотографий художницы. «Новообразования» принимали разные формы: от отдельных объектов разного размера до композиций из множества элементов.
Алина Шапочников «Похороны Алины» , 1970 год. Источник: Краковский национальный музей Еще одна чрезвычайно сильная работа , касающаяся темы бренности тела, — это «Бюст без головы» (1968), где слепок женского торса исчезает в черной полиуретановой массе. Тело, лишенное органов движения, кажется совершенно беспомощным, подвластным поглощающей его темноте. И, наконец, «Похороны Алины» (1970) — это перфоманс, траурная церемония, во время которой художница хоронит в полиэстере проявления памяти о самой себе: фотографии, личные предметы, белье, обрезки медицинской марли.
Переводчик Валентина Чубарова , редактор Ольга Чехова
