Первая половина ХХ века — это время динамичного развития искусства, преодоления границ и возникновения новых стилей. И вместе с тем — период распространения и господства двух идеологий, которые стремились искоренить творчество, не признающее ограничений. Коммунисты и нацисты хотели не просто контролировать искусство, но и поставить его себе на службу, вытеснив любое проявление свободомыслия. Если посмотреть на произведения нацистского искусства и коммунистического соцреализма, бросается в глаза их разительное сходство.
Советский и немецкий плакаты. Источник: пропагандистcкие материалы СССР и Третьего рейхаПосле Второй мировой войны нацистское искусство кануло в Лету, зато соцреализм распространил свою сферу влияния на новые территории.
Владислав Стржеминский. Жницы, 1950. Источник: галерея «Стармах»В образовавшемся тогда социалистическом лагере он стал официальным направлением, на десятилетия затормозив развитие других течений в искусстве. Несмотря на то, что «единственно верное» направление господствовало в Польше сравнительно недолго, его жертвой успел пасть Владислав Стржеминский — важнейшая фигура польского авангарда. В 1950 году по распоряжению Министерства культуры и искусства его уволили из Высшей государственной школы пластических искусств, сооснователем которой он был (сейчас лодзинская Академия искусств носит имя художника), обвинив в несоблюдении норм доктрины соцреализма.
Наступил 1949 год, в Польше воцарился сталинизм. День ото дня социалистический реализм набирал силу. Другие художественные взгляды больше не допускались. Отец начал создавать картины и рисунки, посвященные человеческому труду. В результате появились циклы «Жницы» и «У ткацкого станка». Это была собственная экспрессивная концепция отца на тему воплощения в жизнь соцреалистических лозунгов. Он стремился показать, что и в этом направлении искусства можно создать нечто ценное.
Свои взгляды на эту тему отец опубликовал в журнале Wieś. Однако они не получили одобрения лиц, принимавших решения. Атмосфера вокруг отца сгущалась. Осенью 1949 года в Познани состоялся межшкольный смотр художественных училищ. Лодзинская академия готовилась очень тщательно. Напрасно. Позицию властей четко разъяснил доклад «Идеологические вопросы и задачи художественных училищ», с которым выступил тогдашний министр культуры и искусств Влодзимеж Сокорский. Вскоре последовало осуждение и катастрофические репрессии в отношении школы и некоторых педагогов, в частности, моего отца.
Лишенный источника заработка, Стржеминский умер от голода и туберкулеза в 1952 году. Эту историю выразительно показал Анджей Вайда в своем последнем фильме «Послеобразы».
Три года спустя, в 1955 году, в Варшаве прошла Всепольская выставка молодого изобразительного искусства «Против войны — против фашизма», которую обычно по месту проведения называют «Арсеналом». В общей сложности в ней приняли участие 244 художника, которые представили 486 произведений. В их числе — весьма экспрессивные работы на военную тематику, которые, однако, по своей форме были резко противопоставлены стилистике соцреализма. Художники прибегали к таким методам как деформация, упрощение, резкие цветовые контрасты и живая фактура.
Каталог выставки. Источник: kwadryga.comЭта выставка, вне сомнения, стала переломным событием в истории польского послевоенного искусства — ее можно считать символическим завершением периода господства соцреализма. Среди участников «Арсенала» были авторы, которые стали впоследствии выдающимися художниками — в их числе Анджей Врублевский, Стефан Геровский, Ян Лебенштейн, Ян Тарасин, Францишек Старовейский, Ежи Тхужевский, Алина Шапочников.
Показательный пример — эволюция творчества Александра Кобздея, создателя одного из самых знаменитых произведений соцреализма, картины «Передай кирпич».
Александр Кобздей. Передай кирпич, 1950. Источник: Национальный музей во ВроцлавеПозднее он отошел от реалистичной живописи и начал писать абстрактные произведения, выходящие за границы двухмерного искусства и близкие к направлению, носящему название «живопись материи». Проиллюстрировать эту тенденцию может цикл абстрактных картин Кобздея с изображением щелей, из которых появляются трехмерные формы.
Александр Кобздей. Горизонтальная щель в темно-красных тонах, 1967. Фото: Национальный музей в ПознаниПодобные изменения можно проследить в творчестве Алины Шапочников. Она пережила Холокост, была узницей концлагерей Аушвиц-Биркенау и Берген-Бельзен. После войны Шапочников изучала скульптуру в Праге и Париже, а после возвращения в Польшу продолжала свою творческую работу, сперва — в обязательном стиле соцреализма. Она, например, создала установленную в вестибюле Дворца культуры и науки скульптуру «Дружба», которая на протяжении многих лет встречала посетителей. Однако позднее творчество Шапочников пережило трансформацию. Скульптор начала использовать искусственные материалы, синтетическую смолу, цвет и даже световые эффекты, создавала работы из оттисков своего тела или тела своего сына.
Посредством отпечатков человеческого тела я пытаюсь запечатлеть в прозрачном полистироле мимолетные моменты жизни, ее парадоксы и абсурд... Я убеждена, что среди всех проявлений непостоянства человеческое тело — самый важный, единственный источник всякой радости, всякой боли и всякой истины...
Алина Шапочников. Многократный портрет, 1967. Фото: Музей искусства в ЛодзиПримером может служить скульптура под названием «Многократный портрет». Отлитая из полиэстера, повторенная несколько раз нижняя часть лица в обрамлении вывернутых оттисков плеча, образующих что-то вроде крыльев, старается улететь, оторваться от каменной основы — как будто новаторские концепции пытаются вырваться и освободиться от традиционного скульптурного материала, мрамора.
Одним из самых интересных художников этого поколения был Анджей Врублевский. Он одновременно учился на факультете истории искусств Ягеллонского университета и в краковской Академии искусств на факультете живописи. Это был индивидуалист в постоянном поиске. Еще в период обучения он бунтовал против колоризма, авангардное направление в польской живописи межвоенного периода который тогда господствовал в Академии.
Социальное искусство должно сформироваться на основе искусства современного, оно должно в то же время апеллировать к врожденной чувствительности человека. Оно должно выражать наиболее универсальное, наиболее актуальное, наиболее желаемое содержание.
Социальное искусство должно приспособиться к новой массовой аудитории и к новой системе его распространения. Поэтому оно должно быть настолько впечатляющим и недвусмысленным, попросту говоря, программным, чтобы могло воздействовать на многих зрителей, то есть вызывать аналогичные реакции у самых разных людей.
Анджей Врублевский. Расстрел V, 1949. Собрание Национального музея в Познани. Фото: Анатоль КароньВ своем поиске он писал картины в самой разной стилистике, от соцреализма до совершенной абстракции. Но самое сильное впечатление производит его фигуративная живопись, особенно цикл «Расстрелы». На этих картинах изображены человеческие фигуры, стоящие у стены в ожидании смертельного выстрела. Они написаны в крайне упрощенной манере: у некоторых смещены части тела, а их цвет становится синим. Этот сюрреалистический прием вызывает впечатление немыслимого расчеловечивания: персонажи перестают быть людьми и становятся останками.
Очень важное явление в польском искусстве — богатое и разнообразное творческое наследие Тадеуша Кантора, не только живописное, но и театральное. В 1955 году Кантор основал театр «Крико 2», наряду с «Театром-лабораторией» Ежи Гротовского ставший одним из известнейших авангардных театров, которым восхищаются и который приглашают во многие страны по всему миру. Спектакль «Умерший класс» неоднократно получал награды на важнейших театральных фестивалях в Европе и США.
Из каждой поездки Кантор привозил что-то необычное: новые идеи, актуальные тренды в искусстве, которые были как свежее, вдохновляющее веяние, вытеснявшее совершенно уже затхлый соцреализм. Он одним из первых начал работать в жанрах информель, концептуализм, хэппенинг. Его знаменитый «Панорамный морской хэппенинг» 1967 года стал громким событием в польском и мировом искусстве.
В живописи Кантор часто использовал прием, носящий название «амбалаж», фр. emballage — упаковка делая частью своих картин трехмерные, реальные предметы — как, например, в цикле «Зонты». Он также создал цикл «Невозможные памятники», в частности, «Памятник стулу» во Вроцлаве.
Необыкновенной фигурой как в польском, так и в мировом искусстве 60–70-х годов был Владислав Ха́сёр. На Западе его именовали «самым способным учеником Раушенберга и Уорхола», в Польше считали предтечей поп-арта и ассамбляжа. Его творчество шокировало и восхищало, будило радикальные эмоции, а одновременно ставило важные вопросы о сущности искусства. Это соответствовало намерениям самого Хасёра, считавшего деятельность художника интеллектуальной и творческой провокацией. Он был скульптором, но его произведения не вписываются в классическое определение скульптуры. Хасёр создавал свои трехмерные объекты из готовых предметов, «деградировавших элементов технической цивилизации», по его собственному выражению, объединяя их в композиции, которые обретали совершенно новое значение.
Фрагмент экспозиции музея Владислава Хасёра в Закопане. Фото: Анатоль КароньВ 1984 году Хасёр открыл авторскую галерею в бывшей «лежаковне» место для принятия солнечных ванн санатория в Закопане — сегодня это филиал Татранского музея им. Титуса Халубиньского. Изнутри галерея, по словами директора музея Тересы Яблоньской, представляет собой «единственную в своем роде инсталляцию из собственных экспонатов, создающую магическое пространство, которое наполнено музыкой и светом, изменяющуюся в фантастических отражениях огромных зеркал».
Одно из самых выдающихся произведений концептуального искусства в мире и самое пронзительное свидетельство быстротечности — это «счетные» картины Романа Опалки, которые сам художник называл «Деталями». В 1965 году он замахнулся на создание произведения невозможного, ибо бесконечного: на темном холсте художник начал писать белой краской цифры — по порядку, начиная от единицы. На каждом следующем он уменьшал контраст между цифрами и фоном, показывая, как постепенно, но неотвратимо покидают его жизненные силы.
Я давно хотел начать работу, которая могла бы быть в высшей степени строго выверенной, но только в 1965 году смог структурировать свои мысли и разработать план, который соответствовал бы моему стремлению к точности.
Передо мной стояла проблема, неотделимая от всего процесса реализации программы: удовлетворение творца, который шаг за шагом приближается к завершению своей работы, и тревога, которую он испытывает при мысли о том, что конец его собственной жизни материализуется в последней работе — «Деталях» — незавершенной, впервые придающей конечный смысл бесконечной идее жизни, окончательное значение которой был предопределен в момент нанесения на холст первой цифры. Этот феномен до сих пор неизвестен в художественной практике. Ни для одного художника прерывание работы не составляет неотъемлемую часть творческого замысла, поэтому его окончательное выражение и завершение неизвестно. В моей работе ситуация противоположная.
По завершении каждой работы я стараюсь начать новую «Деталь». Не хочу оставаться в вакууме между «Деталями». Не хочу создавать риск того, что моя жизнь прекратится с завершением «Детали». Я хочу, чтобы конец моего жизненного пути поставил точку в работе.
Художник также документировал ход времени, фотографируя собственное лицо. Все созданные Опалкой «Детали» представляют собой свидетельство его жизни, одновременно напоминая нам, что жизнь — лишь ничтожная деталь Бесконечности.
Роман Опалка. Деталь. Собрание Национального музея в Познани. Фото: Анатоль КароньВ 2010 году на аукционе «Сотбис» анонимный покупатель приобрел три работы из этого цикла за нешуточную сумму 713 250 фунтов. На тот момент это была рекордная сумма, заплаченная за произведение живущего польского художника. Фридрих Ницше когда-то сказал: «Если долго всматриваться в бездну, то в ответ бездна начнет всматриваться в тебя». Если же долго смотреть на картины Опалки, можно заметить, что кроме его собственной жизни, задокументированной в каждой начертанной им цифре, с них глядит на нас Бесконечность.
Перевод Валентины Чубаровой
