Сильвия Фролов: В интервью и воспоминаниях вы часто подчеркиваете, что интересовались актерским искусством с самых ранних лет. Почему же тогда после школы вы пошли учиться на польскую филологию?
Ежи Штур: Я выбрал эту специальность, потому что меня просил отец; такова была семейная традиция — учиться в Ягеллонском университете. С перспективы сегодняшнего дня я ответил бы на этот вопрос по-другому. Я приобрел там огромный запас знаний, включая знания о жизни — об общежитии и самостоятельности. Поэтому и своего сына Мацея я попросил поступать в тот же университет: перед тем как пойти в театральное училище, он окончил факультет психологии.
СФ: Вам посчастливилось учиться в «золотой век» краковской полонистики.
ЕШ: Да, это верно. Я был на первом курсе, когда трагически погиб профессор Клеменсевич. Среди моих учителей были профессора Островская, горячо любимая Мария Длуская, Казимеж Выка и Генрик Маркевич. Эти времена я вспоминаю как великий период переполнения знаниями.
На третьем-четвертом курсе я стал изменять полонистике с театром. Начал другую жизнь — жизнь фестивалей, подпольных театров, студенческих групп, на что мои педагоги смотрели сквозь пальцы, зная, что я не пойду по пути филологии. Профессор Длуская была великим педагогом и психологом, она мне говорила: «Из тебя не выйдет ни преподаватель, ни ученый, но если ты сумеешь читать эти стихи, то, может быть, благодаря тому, что я тебе их немножко объяснила». Она действительно открыла мне мир лирики, из-за этого позже, уже в театральном училище, я конфликтовал с профессором Михаловской, потому что не хотел декламировать стихи. Я считал, что не должен влезать со своим истолкованием между читателем и поэтом: это слишком личный контакт. Мое мнение было заслугой Длуской.
Знания, вынесенные из университета, выручают меня всю жизнь. Благодаря им у меня был несколько иной подход к профессии актера, а потом и режиссера. В моих фильмах чувствуется литературная традиция, они возникают из литературы, моралите вид нравоучительного драматического представления в Средние века и эпоху Возрождения и поэтической метафоры. Я только что прочитал последнюю книгу Ежи Пильха — у него я чувствую то же образование, руку наших профессоров: все эти стилизации, связи… Мы же вышли из одного гнезда.
СФ: Эугениуш Фульде, который был ректором Краковского высшего театрального училища, когда вы там учились, говорил о вас как об актере, пригодном к драме, комедии, бурлеску, фарсу, скетчам и конферансу. Что вы тогда предпочли из такого широкого веера предрасположенностей?
ЕШ: Я хотел быть драматическим актером, великим драматическим актером. Передо мной стояли величайшие образцы — Ломницкий, Вощерович, Свидерский. Потом я вдруг совершенно случайно обнаружил, что у меня есть комедийная жилка, но продолжал рассматривать это как нечто маргинальное. На мое отношение влияла атмосфера Старого театра: Teatr Stary в Кракове коллеги не переносили склонности к развлекательному комедиантству. Конечно, на улице я не мог уберечься от популярности, но, входя в театр, смирялся. Случались даже конфликты с коллегами и моими бывшими преподавателями, и мне пришлось быстро отказаться от своих эстрадных подвигов. А в Италии, например, меня по сей день считают драматическим актером.
СФ: В Старом театре, куда вы попали сразу после диплома, Анджей Вайда ввел вас в спектакль «Бесы» вместо Войцеха Пшоняка. Режиссер велел вам подражать своему предшественнику, а вы создали совершенно другого Петра Верховенского. Какова была ваша концепция этой роли?
ЕШ: Для Вайды важнее всего было, чтобы спектакль не утратил своего ритма — истерики, издерганности, которую еще подчеркивала музыка. Ритм был основным компонентом спектакля. Этот ритм был безумным, когда играл Войтек Пшоняк, и он не мог измениться лишь потому, что появился новый исполнитель. Я это сознавал, поэтому первоначально играл быстро, так чтобы сцена вмещалась в те же временны́е рамки. Пшоняк играл эту роль два года, я — двенадцать, так что мой Верховенский вырабатывался усердным трудом. Мне кажется, что Войтек меньше занимался психологизацией — его персонаж был квинтэссенцией зла, без лишних психологических оттенков. Он бежал через сцену, лишь изредка задерживаясь на одну психологическую реакцию. Я же шел по психологическому следу, притом не теряя темпа. И зритель (так мне, по крайней мере, кажется), глядя на него, видел зло, а глядя на меня, приходил к выводу: какой злой этот человек, с атрофированными чувствами.
СФ: Кшиштоф Миклашевский в «Лицах театра» писал, что ваш Верховенский ведет себя как животное, которое подбегает к жертве, кусает ее и отскакивает.
ЕШ: Недавно я увидел жуткие съемки футбольного матча, где хулиганы били санитаров, желавших помочь избитым. Они били их, чтобы те не могли оказать помощь. Вот это и есть психика Верховенского и мои «Бесы».
СФ: Свои первые роли в кино, например в «Распорядителе бала» и «Любителе», вы основывали на психологической конструкции героев Гоголя и Чехова, которых раньше играли в театре. Какое значение для вас имеет русская школа театра и кино?
ЕШ: Я ответил бы на этот вопрос в двух планах. Театр психологического реализма — это мой театр; я как актер воспитан в этой технике, играю в этом репертуаре, всю жизнь учу этому других; таким образом, широко понимаемая система Станиславского лежит в основе моего труда — педагогического и театра слова. Станиславский, перенесенный на краковскую почву, — это прежде всего уважение к слову как самому главному средству театра. Лучший тому пример — мой спектакль «Контрабасист», где я намеренно отказался от всех постановочных средств, чтобы проверить, сумею ли я на протяжении двух часов заинтересовать зрителя словом.
Второй план — этический, тоже исходящий из Станиславского: жизнь в театре как служение. Актер должен выполнять служебную роль по отношению к пьесе. Театр стал для меня самым важным местом — здесь нельзя предаваться самолюбованию. Я никогда не построил бы ни одной роли, опирающейся исключительно на показ моего мастерства, — любую роль я всегда чему-то подчинял. Поэтому у меня бывают конфликты с рецензентами и членами жюри кинофестивалей в Польше, так как у нас все еще жив культ театрализации.
Читать далее
Мои герои — серые, как будто слегка размазанные малым реализмом. Это точнейшие конструкции, только невидимые; этой технике я учился у американцев и Кесьлёвского. Это также служение и дух русской литературы. Мне повезло, что в театре я встретил Анджея Вайду, который как раз переживал период увлечения Достоевским. Недавно я узнал, что он будет ставить «Бесов» с российскими актерами в Москве, в театре «Современник». Замечательно, я очень рад и обязательно поеду посмотреть. спектакль был в репертуаре театра с 2004 по 2012 год
Некоторые считают, что роль в «Преступлении и наказании» — вроде бы самая главная моя театральная роль. Она действительно принесла мне величайшее профессиональное удовлетворение. Это было время, когда в Польше «железный занавес» начал гнуться, и Старый театр стал ездить на гастроли за границу, показывая во многих странах инсценировки Достоевского. Я имел возможность показывать эту роль по всему миру — от Монтевидео до Иерусалима.
СФ: А правда ли, что, строя роль Порфирия Петровича, вы использовали собственный опыт допросов следователем госбезопасности?
ЕШ: Актер использует многое. Роль такого типа требует наблюдений, но также и семейных преданий; вся моя семья — юристы, отец был прокурором. Роль Порфирия была функцией множества событий, хотя история с органами действительно имела место. Допросы были крайне унизительными, включая долгое ожидание в коридоре. Проходили люди, глядели на меня и задумывались: откуда, мол, я этого типа знаю? Потом мы с Анджеем это обсуждали — всю атмосферу допросов: что сказать, чего не сказать. Моя роль опиралась на наблюдение, но не меньше в ней и психологии.
Порфирий Петрович во имя справедливых принципов применяет страшно несправедливые методы: унижает человека, не считается с ним, доводит его до такого психического состояния, которое не позволяет продолжать логическую связь мыслей. Порфирий все время манипулирует другим человеком — это было воистину ужасно в этой роли. Цель у него точно такая же, как у Сони, да методы совершенно другие.
Вайда так построил свой спектакль, что в нем было всего три действующих лица: этот бедный, потерянный Раскольников, а по обе его стороны два крыла — Соня и Порфирий. Целью было показать два способа привести человека к покаянию. У Порфирия вышло — довести до полного психического распада. И я должен вам сказать, что потом в России я смотрел на мир через эту призму. Я много работал в России и наблюдал, как в таком роде забавляются другим человеком.
СФ: Вы в России популярны.
ЕШ: О да! Невообразимо, но россияне видят во мне звезду. В Кремле меня ждал человек на 30-градусном морозе, чтобы сфотографироваться со мной. Проходил показ моих фильмов, и я пережил чудесные минуты. Нигде во всем мире я не пережил ничего подобного. Встреча со мной после сеанса продолжалась пять часов. Пять часов люди сидели со мной в зале, а я думал: «Откуда у вас время взялось?» Когда мы всё переговорили об искусстве, стали спрашивать: как им жить? Это же вопросы живьем из Чехова! Культ артистов в России невероятен.
СФ: Россияне исключительно ценят польскую культуру, а актеры в России всегда располагали сравнительно большой свободой слова. Культ артиста был противоядием официальному «культу личности».
ЕШ: Однажды на Арбате ко мне подошел человек и сказал: «Двое вас. Даниэль Ольбрыхский — он такой герой. А ты такой наш любимый сынок!» курсивом выделена фраза, произнесенная в оригинале по-русски Невероятное чувство.
СФ: Недавно вам предложили сыграть в картине молодого российского режиссера Романа Качанова «Час перед рассветом». О чем этот будущий фильм? Фильм вышел в 2004 году под другим названием — «Арье».
ЕШ: Я получил сценарий на прочтение. Купил новый русско-польский словарь, а заглянул в него, может, только раз: читал на одном дыхании. Автор — Александр Гельман, с которым я потом встретился и очень тепло вспоминаю нашу встречу. И вот на примере этой встречи я очень часто думаю о российском народе... так трудно мне его понять. Александр Гельман, русский еврей, не знал книг недавнего нобелевского лауреата Имре Кертеса, и я стал пересказывать ему «Без судьбы» — это неслыханное повествование о мальчике, который в 16 лет попал в Освенцим и на все глядит как на игру, на приключение; говорю, что это невероятная точка зрения на трагедию, о которой, как нам казалось, мы уже всё знаем. А Гельман мне отвечает таким спокойным тоном: «Я тоже был ребенком в таком лагере, и подо мной умерла мать. Я на ней грелся, это был единственный источник тепла, — и вдруг она стала холодная». Услышав это, я подумал: «Господи Боже, что ж я его Кертесом хочу удивить!» И много раз подобным же образом русские удивляли меня тем, как мудро они переживают свою судьбу, которая стоит по-над всякой литературой.
Сценарий Гельмана рассказывает о судьбе русских евреев со времен войны и по сей день. Это рассказ о двух спасшихся от геноцида в Литве — мальчике и девочке. Я играл всю московскую часть и то, что происходит в Израиле. Прекраснейший сценарий о любви, в конце концов исполнившейся спустя долгие годы: герои встречаются за два месяца до смерти одного из них.
СФ: В «Распорядителе бала» Фалька вы сыграли «первую гниду» Польской Народной Республики. Не тяжело ли актеру затем освободиться от стереотипа характерной роли?
ЕШ: Так вы оцениваете эту роль в качестве зрителя. А я к этому парню подходил иначе. Мне его было жалко, он меня завораживал своим быстрым бегом по жизни. Роль Данеляка в известном смысле можно считать продолжением роли Петра Верховенского, так как Анджей Вайда опекал этот фильм, снимавшийся в студии Х. Перед началом съемок он сказал мне: «Юрек, ты в этой роли должен все время бегать. Потому что если бы этот парень остановился, то задумался бы о том, сколько свинств натворил». В этом весь Вайда! Он умеет одним намеком поставить на место целую роль. Я перевел это замечание в жесты, поведение, прибавил несколько черточек на грани интимности, и возник характерный герой, ныне уже забытый.
СФ: У этой роли были и какие-то последствия, вам делали какие-то неподходящие предложения...
ЕШ: Ну, так уж оно складывается, что роль может тащиться за актером, как хвост. Люди не размышляли, сколько здесь моего труда, творчества, а сочли, что я такой и есть, и предлагали проводить разные эстрадные мероприятия. Это и был тот переломный момент, когда я сказал себе: хватит эстрадных дурачеств, а то все пойдет не в ту сторону.
СФ: После карьериста в «Распорядителе бала» был неуклюжий поляк-неудачник в «Гражданине Пищике» и Швейк в инсценировке романа Гашека. Не приходила ли вам в голову мысль создать «галерею польских изъянов», как в Италии это сделал Альберто Сорди?
ЕШ: Дело в том, что я боюсь этого стыка социальной проблематики с искусством; не хочу впадать в публицистику, где вместо творчества возникнет всего лишь сатирико-публицистический рассказик. Я принадлежу к совсем иной школе. Меня больше интересует человек, которого я бросаю в глубокие воды мира. Если бы я нашел идею и замысел на одну личность и если бы только эта личность увидела, что вокруг нее творится, тогда, может быть, этот замысел можно было бы продолжить.
С возрастом я все больше погружаюсь в психологию, а идея «польских изъянов» могла бы меня ограничить. Мир кривого зеркала у меня уже за спиной.
СФ: Можно ли в театре впасть в рутину одной роли? Например, «Контрабасиста» Зюскинда вы играли 17 лет.
ЕШ: Я и сегодня иногда его играю: театральное училище на этом неплохо зарабатывает. А что касается рутины, так на то и профессиональный актер, чтобы рутины не было заметно.
СФ: Вначале вам было 37 лет, потом стало за 50. За такое время должны же наступить какие-то изменения в психике человека?
ЕШ: И этого я особенно стыжусь. Когда мужик тридцати с чем-то лет кричит, почему он не может поиметь эту красивую певицу, — это проблема: я сижу в этой дыре для оркестра, а она себе ходит по ресторанам с тенорами. Но когда что-то подобное кричит мужчина на шестом десятке, это смущает. Хотя, должен признаться, недавно я играл «Контрабасиста» во Вроцлаве на Фестивале театра одного актера, и ко мне подходили люди сказать, что смотрели спектакль 15 лет назад и что теперь он приобрел совсем другие качества. Они чувствуют, что спектакль стал куда экзистенциальней и ностальгичней. Огромное удовольствие мне доставляют отклики молодых зрителей, которые пришли на спектакль, потому что мама говорила, что он очень хороший. На рубеже октября и ноября я обычно играю «Контрабасиста» в театральном училище, где весь первый курс сидит во всю длину лестницы. Приятно, что я столько могу показать молодым поколениям.
Важное качество пьесы — непосредственный контакт с публикой. В связи с этим партнер каждый день меняется: каждый день я выбираю себе каких-нибудь двух-трех женщин в зале и играю для них, а остальные думают, что для них для всех. Поэтому роль не дает скучать.
СФ: Роль в «Сексмиссии» вы считаете своего рода шуткой. Однако нельзя ли сам сюжет, оценивая его сквозь призму феминизации сегодняшнего мира, счесть антиутопией в кино?
ЕШ: Я читал мнения феминисток о «Сексмиссии», и оказалось, что это смешной, глупый и сексистский фильм.
СФ: Этот фильм решительно показал, что может угрожать нам в будущем. Тогда, в 80-е годы, еще никто не принимал этого всерьез, сегодня — уже принимают.
ЕШ: Но там есть и такая хитрость, что все-таки всем миром управляет мужчина. При тоталитарном режиме этот фильм хорошо смотрелся, так как говорил о манипулировании. Однако все было пронизано таким доброжелательным юмором, что, зная Юлиуша Махульского, я предполагаю, что ему важнее был чистый абсурд, чем антиутопический посыл.
Читать далее
СФ: Благодаря Совету театроведения Пизанского университета, интересующемуся творчеством Виткация, вы попали в Италию как актер и педагог. Со временем вас там признали лучшим иностранным актером.
ЕШ: Действительно, в этом активно участвовал Совет театроведения, но сам я попал туда через театр Понтедеры. Итальянцам хотели показать Виткация, и Пизанский университет организовал симпозиум польских специалистов по Виткацию, выставку портретов Виткация из Слупска и спектакль, в котором мне повезло сыграть. Ставил его Джованни Пампильоне, он же и перевел пьесу. После этого спектакль пригласили на гастроли в Рим и Милан — два главных культурных центра Италии. Там меня увидели критики, и с этого все началось. Затем я начал преподавать в театральных училищах, а тем временем в Италии стал безумно популярен Анджей Вайда. Он показывал спектакли «Настасья Филипповна», «Преступление и наказание» и «Эмигрантов» Мрожека, где я тоже играл.
Наступили 90-е годы, и на Венецианском кинофестивале я показал «Любовные истории» и «Неделю из жизни мужчины». Фильмы принесли мне необычайную популярность и несколько итальянских премий. Вскоре я поеду со своим последним фильмом на фестиваль в Триест.
СФ: Кинофильм «Шрам» был дебютом Кшиштофа Кесьлёвского в игровом кино и вашим дебютом в кино. Кесьлёвский говорил о вас: отличная техника, замечательное знание действительности и сверх того — настоящий ум. А как повлияло на вас сотрудничество с ним?
ЕШ: Он был человеком, с которым я очень считался, в том числе и когда приходилось делать жизненный выбор. Он обладал такой харизмой, что «Сексмиссию» я даже боялся ему показать. Он был способен прямо выложить, что я сделал какое-то дерьмо, или ничего не говорил, что тоже было страшно, если я знал, что он видел фильм, а говорить не хочет.
СФ: В таких ваших необычайно красивых и трогательных картинах, как «Любовные истории», «Неделя из жизни мужчины» и «Большое животное», живет дух Кесьлёвского.
ЕШ: Потому что он все время рядом со мной. Работая над фильмом, я постоянно проверяю себя: тут я к нему приблизился, там отошел; здесь бы он меня похвалил, а там — обругал. Я работаю с операторами из его съемочной группы, например с Эдвардом Клосиньским, так что это дежавю постоянно появляется. Иногда мы с Эдеком обсуждаем: «А знаешь, Кшисек сделал бы это так-то и так-то».
В кино я был с Кесьлёвским с самого начла. Мы с Францишеком Печкой были его первыми профессиональными актерами. И даже могу сказать, что мы вместе выработали собственную технику. Он не занимался долгим обсуждением роли, только часами показывал свои документальные фильмы и людей, которые его чем-то особо тронули. Я смотрел с ним, думая при этом, на что он особенно реагирует. Так между нами протянулась нить понимания. Я был театральным актером, а он не позволял притворяться, заставлял быть подлинным. Он прекрасно знал, что таким образом человек обнажается, хоть по природе и не эксгибиционист, и ценил этот труд и самоотречение, знал, во сколько эмоций это обходится. Мы были группой актеров, посвященных в тайну. Под конец его жизни в этой группе преобладали женщины — они чувствовали его лучше всех, поэтому он под конец создал для них такие прекрасные роли.
Он еще консультировал «Любовные истории», постоянно упрекая меня в недостатке психологических мотивировок. Я старался объяснять ему, что это не психологический фильм, а моралите, а он ощущал, что здесь материала на четыре фильма. Три дня спустя после нашего последнего разговора он умер.
СФ: Ваш последний фильм «Погода на завтра» — трагикомедия. Классик этого жанра — Феллини со своим «Амаркордом».
ЕШ: Надеюсь, что мой фильм находится в рамках этого жанра. Мне приходилось слышать, что он одновременно смешной и горький.
СФ: В «Погоде на завтра» слышен гоголевский смех сквозь слезы.
ЕШ: Так далеко бы я не пошел: у Гоголя был страшный сатирический бич. Зато сам я действительно вышел из Гоголя. Я играл Городничего в «Ревизоре», в «Игроках», поставил «Женитьбу» на телевидении. Но в моем фильме, пожалуй, нет столь резкой карикатуры.
СФ: Почему вы выбрали этот жанр? Лучший ли это способ пережить и понять нашу польскую действительность?
ЕШ: Тадеуш Соболевский в журнале «Кино» написал, что кинокритики подходят к этой картине пренебрежительно и что это несправедливо. «Погода на завтра» — это попытка метафорически показать сегодняшний мир, больной, гротескный; а критики обвиняют меня в публицистике. До сих пор его посмотрело 200 тысяч зрителей. Не верю, чтобы такое множество людей пошло на публицистику.
Этот фильм балансирует на грани жанра, и это балансирование я считаю своим самым большим жизненным приключением. У меня за плечами долгая актерская практика, благодаря этому я могу создать атмосферу: где должно быть смешно, где — трагично, а где следует публику на мгновение заставить утихнуть. Без этого умения за трагикомедию лучше не браться. Я хотел бы показать свой фильм на Московском кинофестивале. Меня безумно интересует мнение россиян.
СФ: Чувствуете ли вы сегодня себя больше деятелем кино, чем театра?
ЕШ: Так сложилось. Кино поглощает невероятно много времени, театру же надо служить, а не ходить в звездах. Станиславский как раз таких из театра выгонял.
Интервью было опубликовано в «Новой Польше», №1/2004
