В материале о польской киношколе мы говорили , что самый известный и важный польский фильм — это картина Анджея Вайды «Пепел и алмаз» 1958 года. Это действительно так , но есть еще один фильм Вайды, который не менее важен — в том числе для развития кино в других социалистических странах.
Речь идет о «Человеке из мрамора» (Człowiek z marmuru) 1976–1977 годов. Иногда говорили , что без него не было бы советской картины «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. И действительно, этот фильм открыл путь всем лентам, посвященным расчетам со сталинским прошлым. Это не значит, что отдельные мотивы не появлялись раньше, в том числе в польском кино, но в таком объеме и с такой художественной силой и убедительностью они впервые прозвучали именно в «Человеке из мрамора». Можно сказать, что кинематограф протеста ведет свой отсчет с этого фильма.
Кадр из фильма «Человек из мрамора». Источник: пресс-материалыПричем история этой картины очень долгая. Лента должна была появиться еще в середине 60-х годов: именно тогда был написан сценарий. Главным автором выступил польский прозаик , сценарист и кинорежиссер Александр Сцибор-Рыльский. Тогда же сценарий опубликовали, даже выпустили в русском переводе, но к постановке он допущен не был. Дело в том, что в польском кинематографе, в отличие от многих других стран, 60-е годы не были периодом свободы и стихийного развития кино — скорее наоборот, это было десятилетие усиливающихся цензурных ограничений, и поэтому тогда этот фильм появиться не мог.
Даже в середине 70-х годов , когда «Человек из мрамора» наконец-то получает разрешение на постановку, это происходит по доброй воле одного конкретного человека.
В своих воспоминаниях и интервью Вайда всегда благодарит Юзефа Тейхму , министра культуры Польши. Он, конечно, очень сильно рисковал и из-за своей либеральности через некоторое время был снят с должности.
Что же это за фильм , почему он имеет такое значение? В «Человеке из мрамора» действие разворачивается в двух эпохах. То есть, с одной стороны, это фильм исторический, с другой — современный, рассказывающий о своей эпохе.
Историческая часть — это период сталинизма: конец 40-х — начало 50-х годов , эпоха стройки социализма в Польше и соцсоревнований, ударников производства. И именно таким ударником является главный герой Матеуш Биркут, обычный каменщик, из которого делают икону. Как мы понимаем из этого фильма, все это — отчасти выдуманная история, причем выдуманная — и я еще об этом скажу — режиссерами-документалистами, которые на самом деле тогда, в сталинский период, занимались пропагандой.
Кадр из фильма «Человек из мрамора». Источник: пресс-материалыЗа этим следует история падения: взлет Матеуша Биркута был невероятным — когда же он попытался воспользоваться своим положением , чтобы помочь коллегам, отстоять справедливость, то тут же перестал удовлетворять власти, стал ненужным и был свергнут со своего пьедестала.
Современный пласт «Человека из мрамора» — это история девушки по имени Агнешка , студентки режиссерского факультета, которая ищет тему для дипломного фильма и решает, что ею станет именно история Матеуша Биркута. Она сталкивается с огромным количеством препятствий на этом пути, ей все пытаются помешать.
Актриса Кристина Янда , которая играет Агнешку, создала этот образ невероятно хорошо. Вайда во время съемок сказал ей, что она должна, во-первых, смотреть на него, то есть попытаться сыграть мужика-режиссера, и, во-вторых, сделать так, чтобы зрители ее или очень полюбили, или возненавидели. И действительно, обе эти рекомендации, как мне кажется, Янда выполнила блестяще. К ней невозможно остаться равнодушным, местами она действительно очень раздражает, но такой она и должна быть: молодая, пробивная, не желающая считаться с какими-то канонами и запретами.
Имя Агнешка у героини здесь не случайно. Вроде бы прототипом была Агнешка Осецкая — известная польская писательница , поэтесса и режиссер, которую многие могут знать, поскольку у них были довольно близкие творческие отношения с Булатом Окуджавой. Так что это фигура сложная.
Кадр из фильма «Человек из мрамора». Источник: пресс-материалыСоздавая образ Агнешки , Вайда пытается понять, какие изменения происходят в середине 70-х в польском кино, потому что в этот момент он руководит кинообъединением X («Икс»). Это — колыбель нового польского кино, так называемого «кино морального беспокойства». И Вайда к этому периоду — уже абсолютный гуру для молодых режиссеров, таких как, например, Агнешка Холланд.
Итак , что же это было за течение, второе крупное направление в польском кино после польской киношколы второй половины 50-х годов?
«Кино морального беспокойства» возникает примерно в середине 70-х. Это фильмы всегда или практически всегда на современную тему , очень часто снятые не в столице, не в крупных городах, а в провинции, отдаленных от центра регионах Польши.
Почему так? Потому что говорить о проблемах , о том, что в стране процветает конформизм, лицемерие, тупость чиновников и царит общее состояние некоторой безнадеги и беспомощности, в варшавской или краковской обстановке было фактически недопустимо. Проблемы могут быть, но они могут быть, так сказать, на местах, как какие-то локальные вещи. И авторы фильмов, и зрители понимали, что это все — разговор о стране в целом, но нужно было соблюдать это правило. И недаром дебютный полнометражный фильм Агнешки Холланд называется «Провинциальные актеры», то есть это «где-то», где-то далеко. Хотя, разумеется, тот провинциальный театр, в котором происходит действие, — это модель польского общества.
Поэтому «кино морального беспокойства» — это фильмы в чем-то очень социологические , фильмы, которые часто снимались быстро, потому что никогда не было известно, не прервут ли эту постановку. Поэтому уже позднее их критиковали за некоторую небрежность, за отсутствие внимания к деталям, к художественной выразительности. И правда, есть ощущение, что это кино, которое делается как бы поскорее.
Но нужно учитывать еще один важный эстетический момент , связанный с развитием телевидения в это десятилетие. То, что в 70-е телевидение становится настоящим конкурентом кино, и то, что многие режиссеры начинают свой путь именно в телефильмах, не могло не сказаться на эстетике «кино морального беспокойства».
Сразу хочу оговориться: это не значит , что во второй половине 70-х в Польше все снимали так. Ничего подобного. Был целый ряд режиссеров, которые не просто снимали по-другому, но программно дистанцировались от «кино морального беспокойства» и заявляли, что не хотят иметь ничего общего с кино, которое решает какие-то злободневные, актуальные вопросы, которое не занимается собственно искусством, а увлекается какой-то социологией и психологией.
Но благодаря «кино морального беспокойства» общество осознало , что есть некие проблемы, которые всех объединяют. И эти проблемы необходимо решать, эту систему нужно менять, нужно как-то ее модифицировать, лечить.
Поэтому значение «кино морального беспокойства» огромно — значение не столько художественное , сколько социально-политическое. На эти фильмы выстраивались очереди. Эти фильмы шли в очень ограниченном количестве кинотеатров, копий было мало — но, тем не менее, они шли.
Самый известный фильм «кино морального беспокойства» , который иногда называют флагманом этого направления, — «Защитные цвета» (Barwy ochronne , 1976) Кшиштофа Занусси. Это фильм , сделанный в характерной для Занусси поэтике диспута.
Кадр из фильма «Защитные цвета». Источник: пресс-материалы«Защитные цвета» — дискуссия двух главных героев: молодого аспиранта , который только начинает свою научную карьеру, и его преподавателя, доцента, человека прожженного, которого изнутри сжирают ирония и сарказм, неверие в то, что можно что-то изменить, — по сути, конформизм. Хотя, когда мы смотрим фильм, мы понимаем, что ситуация намного сложнее и что Занусси не дает строгих оценок — он приглашает нас именно к дискуссии. Самая большая проблема доцента Шелестовского, роль которого исполнил гениальный Збигнев Запасевич, в том, что он уже очень много знает про эту жизнь, он все понял про социализм и про систему, в которой нужно подстраиваться, нужно искать вот эти самые «защитные цвета», быть хамелеоном.
Еще одна очень важная картина этого направления — «Распорядитель бала» (Wodzirej , 1977) режиссера Феликса Фалька. Провинциального конферансье, всеми силами стремящегося вырваться из душной среды маленького городка, стать известным и провести бал в столице, играет Ежи Штур, это его выдающаяся роль. Фальк показывает, как этот человек, поначалу кажущийся вполне симпатичным, идет к своей цели практически по трупам.
Кадр из фильма «Распорядитель бала». Источник: пресс-материалыЛокации , в которых разворачивается действие «Распорядителя бала», очень характерны для «кино морального беспокойства», потому что это какие-то тесные помещения, это коридоры, это полутемные углы — атмосфера неуютности, неустроенности. Герои здесь говорят как в жизни, часто невыразительно — мы даже не совсем понимаем, что именно. Ежи Штур гениально это обыгрывает: его герой произносит какие-то вещи, но в то же время как бы и не произносит, когда что-то как бы специально говорится не на камеру. Вроде бы и сказано, но может быть, и не услышат — это очень характерно для «кино морального беспокойства». Нет никаких опор, нет никаких констант; так, кстати, будет называться один из фильмов Занусси, тоже относящийся к «кино морального беспокойства», — «Константа» (Constans , 1980).
Следующий фильм — «Кинолюбитель» (Amator) Кшиштофа Кесьлёвского 1979 года с тем же Ежи Штуром в главной роли. Лента , которая абсолютно парадоксально получила главный приз на Московском кинофестивале. Парадоксальность заключается в том, что «моральное беспокойство» — это направление, критиковавшее систему. Да, оно не делало этого открыто, оно не могло быть явно антисоциалистическим, но все вполне считывалось. И вдруг один из главных фильмов этого направления получает главный приз на Московском кинофестивале — видимо, недосмотрели: показалось, что это производственная драма.
Как и в «Человеке из мрамора» , в «Кинолюбителе» возникает рефлексия кино: что такое камера , на что она способна?
Главный герой этого фильма , Филип Мош, приобретает любительскую камеру, чтобы снимать ребенка, домашние сцены, чтобы просто фиксировать моменты личного счастья. Но внезапно он становится практически официальным документалистом на заводе, где работает. И оказывается, что все не так замечательно. Поначалу он радуется, что может быть полезным, что благодаря своей камере может показать на экране то, чего, возможно, не видят остальные, может помочь решить какие-то проблемы завода. Но не это нужно дирекции — ей нужен гладкий образ, чтобы все было чисто и идеально.
Кадр из фильма «Кинолюбитель». Источник: пресс-материалыЗнаменитая финальная сцена , в которой Филип засвечивает пленку и направляет камеру на себя, очень показательна, потому что это своего рода манифест Кесьлёвского. Всё, не нужно снимать то, что вокруг. Надо обратиться к своему внутреннему миру. Именно в этот период, на рубеже 70–80-х годов, Кшиштоф Кесьлёвский, который начинал вообще-то как документалист и снял огромное количество выдающихся документальных фильмов, активно рефлексирует по поводу этики документалиста, по поводу того, насколько режиссер имеет право вмешиваться в жизнь реальных людей, которых он снимает. И таким образом, направляя камеру на себя, Кесьлёвский намекает нам — сейчас уже постфактум — на то изменение, которое произойдет в его собственном кино: он откажется от документалистики и уйдет вглубь.
Кадр из фильма «Кинолюбитель». Источник: пресс-материалыВ 1981 году , еще в период так называемого карнавала «Солидарности» , когда после подписания соглашений о создании независимого профсоюза «Солидарность» наступила свобода, Кесьлёвский на волне этой фактически отмененной цензуры пишет манифест в журнале «Диалог», который называется «Не широко, а глубоко», или «Не вширь, а вглубь». И это как раз рефлексия о «кино морального беспокойства», которое выполнило свою роль, добросовестно в течение нескольких лет описывая реальные проблемы. Оно показывало то, что в начале 70-х годов поэт Адам Загаевский в своей книге , соавтором которой был Юлиан Корнхаузер, назвал «непредставленный мир». Вот этот «непредставленный мир» они вывели на экран. Но, как пишет Кесьлёвский, теперь этого уже недостаточно, нужно идти дальше и, самое главное, нужно глубже погружаться во внутренний мир отдельного человека со всей сложностью его психологии, его переживаний, различных эмоциональных состояний.
И именно это делает Кесьлёвский уже в следующем игровом фильме — «Случай» (Przypadek). Хотя он соединяет в себе психологию и социальность , это на самом деле уже некоторый фон, потому что основное для Кесьлёвского — человек. И он не был одинок в этом призыве.
Здесь стоит упомянуть такие картины , как «Ночной мотылек» Томаша Зыгадло и «Меньшее небо» Януша Моргенштерна , оба 1980 года. Любопытная деталь: Моргенштерн поставил свой фильм по одноименному роману английского писателя Джона Уэйна из «поколения рассерженных». То есть это какая-то странная встреча бунтарей конца 50-х годов и польских режиссеров начала 80-х, и на самом деле это экзистенциальная картина, поскольку рассказывает она о человеке, который во взрослом возрасте, имея семью и достаток, вдруг решает порвать все связи, порвать со своей прошлой жизнью и поселиться на вокзале.
Нельзя не упомянуть о роли документального кино в формировании поэтики протестного кинематографа. Кесьлёвский снял очень важный фильм под названием «Рабочие’71 — ничего о нас без нас» (Robotnicy 1971 — Nic o nas bez nas). Он повествует о жизни рабочих после протестов 1970 года , которые случились на польском побережье, в Гданьске , Гдыне и Щецине. Рабочие довольно откровенно и открыто рассказывают на камеру , чтó им не нравится в условиях работы, в том, как ведет себя дирекция, в том, насколько им позволяют вмешиваться в рабочий процесс. И в то же время в «Рабочих’71» хорошо видно, что, когда им дают возможность высказаться на общем собрании, когда им говорят: «Пожалуйста. Есть какие-то идеи?» — они скорее не готовы открыто об этом говорить. То есть снова мы видим состояние подавленности, опасений, страха.
Кадр из фильма «Работницы». Источник: пресс-материалыИ еще один важный фильм — разумеется , их было намного больше — возникает буквально накануне появления «Солидарности». В начале 1980 года Ирена Каменьская снимает картину «Работницы» (Robotnice) , показывая, в каких жутких условиях работают сотрудницы ткацкой фабрики в городе Кросно. Если эта фабрика и не напоминает средневековую, то уж точно выглядит не так, как должна в 1980 году. А надо понимать, что в 70-е годы у власти был Эдвард Герек , который довольно эффектно начинал свое правление в 1970 году с обещаний, что польское общество станет благополучным, будет жить совсем не так, как жило еще несколько лет назад, и у всех будут машины , новая техника. Но уже к середине 70-х годов становится очевидно, что на самом деле Польша погрязла в долгах и экономический кризис неминуем.
И , конечно, неслучайно то, что Вайда в «Человеке из мрамора» поднимает тему ответственности документалистов за происходившее в сталинский период.
Он говорит о времени , когда документалистика была исключительно пропагандистской, об ответственности художника за то, что он показывает на экране, об ответственности перед зрителем, потому что зритель ждет этих фильмов, зритель хочет вступать в диалог с автором. И это действительно было в случае и с «Человеком из мрамора», и с «Защитными цветами», и с «Распорядителем бала». Люди шли на эти фильмы, они готовы были читать этот эзопов язык.
Так вот , ощущение собственной миссии — это очень важная черта польского кино второй половины 70-х годов. И я думаю, что во многом благодаря этому бэкграунду 70-х уже в 80-е годы, после введения военного положения, когда многие кинематографисты эмигрировали из страны, многие другие остались и все-таки смогли продолжить работу.
