Томаш Домагала: Что ты сейчас читаешь?
Кристиан Люпа: Культовую литовскую книгу «Вильнюсский покер» Ричардаса Гавялиса. Неимоверно сложная литература , поскольку автор облекает свое прошлое в странную форму. Меня восхищает в этом романе то, что он очень личный, хотя пока не могу оценить степень его автобиографичености в самом буквальном значении слова, то есть в смысле фактологии. Например, книги Томаса Бернхарда все без исключения автобиографические — как те, что непосредственно основаны на событиях из жизни автора («Ребенок как ребенок», «Стужа»), так и произведения с вымышленным сюжетом («Известковый карьер», «Корректура», «Изничтожение: Распад», «Лесоповал»). Каждая из них — своеобразная ментальная автобиография. Это достигается благодаря структуре авторского «я», которое представляет собой склад, где хранятся события, мировоззрения и картина мира, которую это «я» в себя вмещает — независимо от того, выстраивает писатель события в хронологическом порядке или нет.
Современная литература уже порвала с традицией верности хронологическому повествованию , поскольку в ней есть элемент фальсификации. Человек не фиксирует мир в определенной последовательности, во всяком случае, точно не в хронологической. И писатели поняли, что вымышленный, сугубо художественный роман не может предложить читателю ничего интересного.
Сам Бернхард высмеивает такое построение романа в пьесе «Над высью горной тишь». Один из ее персонажей — писатель , который постоянно перебрасывает своих героев из одного примечательного места в другое, попутно придумывая для них всевозможные конфликты. При этом он использует необходимость в вымысле, сведенном здесь к примитивной потребности создания нового произведения искусства.
Я сам сейчас нахожусь в подобной ситуации , поскольку мне предстоит поставить спектакль «Imagine 2», то есть создать новое произведение искусства. Мне нужно найти какой-то ключ, отправную точку, своего рода трамплин, который поможет мне прыгнуть в это загадочное и захватывающее явление — нью-эйдж. А все для того, чтобы где-то поймать тот ясный луч надежды, который сопутствует строительству нового мира.
Это особенный момент XX века: предыдущие утопии — фашизм , коммунизм — полностью дискредитированы, и вдруг возникает какой-то невозможный и вместе с тем напрашивающийся сам собой образ человечества без границ, насилия, национализма, без всего того, из-за чего люди убивают друг друга, а значит, и без Бога, который к этому моменту, в некотором смысле на старости лет, стал покровителем ненависти всех разновидностей.
Вопрос в том , способен ли человек, избавленный от всего этого, создать настоящий рай, или это совершенно невозможно. В определенном смысле я тоже чувствую себя обманщиком, как писатель, который должен создать произведение, — задумка есть, но он еще не нашел верный, органичный путь своего повествования. Ведь загвоздка в том, чтобы не мухлевать, а отыскать свой путь. Ведь именно то, что я встречаю на своем пути, указывает мне направление, я же только реагирую и наблюдаю.
ТД: Какой читатель Кристиан Люпа?
КЛ: Хаотичный , инертный, вечно недовольный. Я читаю одновременно около пятнадцати книг, часть из них так и остается недочитанной. Всегда удивлялся людям, способным в течение дня-двух проглотить толстенный том — мне на это нужно несколько месяцев, а то и полгода. В какой-то момент я откладываю такую книгу, поскольку появляются новые. Делаю записи в дневнике, и каждая становится началом какого-то нового его «ответвления». Вот эти две стопки на столе — книги, которые я собираюсь читать. Отправить их в домашнюю библиотеку нельзя, там они растворяются. Извлечь книгу из библиотеки практически невозможно.
ТД: Чтение для удовольствия и чтение «под театр» — разные виды чтения?
КЛ: Да , это совершенно разные вещи. До тех пор, пока мне сопутствует читательская удача, я читаю книги без обязательств, шагаю по литературным дорогам беззаботно. Сейчас, например, меня гораздо больше интересуют книги проблемного характера, в которых различные вопросы рассматриваются в строго научном ключе. Научный критерий следовало бы тоже переосмыслить, особенно это касается книг, посвященных нашей реальности.
В этом контексте очень интересно творчество Винфрида Зебальда , один из последних спектаклей Люпы — инсценировка романа Зебальда «Аустерлиц» в Вильюсе поскольку он движется на границе некой реальности , назовем ее частным пространством странствий. Например, он отправляется в путешествие по Европе, посещает разные места, разрушенные или разрушающиеся, в поисках их забытой архитектуры; наблюдает абсурдность «недоношенных плодов» цивилизации, которые, в сущности, образуют один большой европейский морг.
Однако нужно подчеркнуть , что в этих исканиях присутствует элемент сугубо личного переживания мира. Таким образом, с одной стороны, его странствия носят чисто документальный характер или даже представляют собой образец «миропознавательной эссеистики», поскольку еще не появилась наука о механизмах развития действительности, которой, очевидно, Зебальд пытается здесь заниматься. С другой стороны, Зебальд — один из основателей мистификационного течения в литературе, основанного на создании определенных стигм, как, например, его знаменитые фотографии, которые невероятно помогли мне в работе над «Аустерлицем». Они направили наши усилия не на изобретение стратегии повествования, а на ее постижение, потому что в случае прозы Зебальда важно не создавать, а найти то, что в ней уже давно есть.
Вообще у меня сложилось впечатление , что у художников все меньше доверия к произвольным творениям: они теперь скорее исследуют реальность, по которой странствуют. Явление, в начале XX века получившее название objet trouvé (найденные предметы) , суть которого — в создании произведения искусства из уже существующих материалов, сегодня охватывает все возможные фрагменты реальности. Найденные предметы , с которых начинается повествование, на самом деле вынуждены говорить сами за себя.
Я отклонился от темы , возвращаюсь к вопросу: невинным читателем я бываю тогда, когда не собираюсь использовать то, что читаю, в театре. Но в тот момент, когда я беру книгу в работу, я становлюсь вампиром. Как правило, все начинается с огромного потрясения, которое в начале работы над «Изничтожением» (Auschlosung) Томаса Бернхарда в Teatr Dramatyczny в Варшаве приняло наиболее экстремальную форму. Когда я решил ставить этот роман , я был еще на середине книги и не знал, как она заканчивается. На польский ее тогда еще не перевели, и я читал медленно из-за того, что приходилось продираться через немецкий — я его, правда, знаю довольно хорошо, но все же не настолько, чтобы с легкостью читать Бернхарда. Ведь этот автор задает — особенно в Auschlosung — языковую планку , непомерно высокую даже для австрийцев, что уже говорить обо мне. Немецкий язык Бернхарда — это не немецкий господина...
ТД: …Шмидта.
КЛ: Шмидта. Именно! Одновременно сказали! В тот момент , когда я начал читать «Изничтожение» как режиссер, произошло нечто удивительное: я обнаружил, что это совсем другая книга, потому что не находил в ней того, что сохранилось в моей читательской памяти. Я даже предположил, что Томас Бернхард — настолько странный и своенравный автор, что подменяет предложения и целые абзацы, когда его книга лежит в шкафу, а кое-что и дописывает. Дошло даже до того, что на первых репетициях я говорил актерам о том, чего потом не обнаружил в тексте романа! Это начало меня пугать, но отступать было поздно. Тогда я стал читать заново, параллельно с работой в театре, и все изменилось. Чтение продвигалось, а моему разуму — инструменту вампира-соавтора — пришлось вернуться к реальности, которую на самом деле описал Бернхард.
Работа была увлекательной — оказалось , что моей целью будет не иллюстрирование книги, а возвращение к оригиналу. Ведь давно известно, что литературное произведение само по себе не является реальностью. Это картина-натюрморт, на которой изображен настоящий стакан, настоящая бутылка или настоящий лимон, нарисованные словами писателя. Актер и режиссер должны знать об этой реальности и человеке гораздо больше, чем автор. Возьмем Джозефа Конрада и его роман «Победа». Он может сказать о своем герое: «Это был странный человек. Я спрашиваю себя , отдавал ли он себе отчет в собственной странности». Перевод Л. Ведринской Однако , если бы Гейста играл актер, он должен был бы создать героя самостоятельно, взять его, так сказать, из-за пределов автора, а в идеале слепить из того, что автор утаил, или из того, чего автор не знал, потому что автор не мог влезть в голову этого человека. Автор мог быть только в собственной голове.
ТД: Как ты разделяешь чтение для удовольствия и чтение для театра?
КЛ: Оно разделяется само по себе. Намерение делать что-то в театре — убийственное , мощное, и разделение происходит без моего участия. На самом деле, лучше всего было бы продолжать смотреть на текст с перспективы настоящего читателя, который верит, что чтение — это поиск себя и счастья. Но возможно ли это, я не знаю.
ТД: Когда ты начинаешь читать , тебя больше интересует мир или человек?
КЛ: Я не принимаю таких категоричных решений , по крайней мере в начале. Какое-то время пытаюсь дрейфовать в ожидании, когда литературное море вынесет меня в такое место, откуда открывается вид, чего-то от меня требующий. Тогда я раздумываю, поплыть ли мне в ту или в другую сторону.
ТД: А что с драматургией — чем она для тебя отличается от романа?
КЛ: Драма — вообще странная форма. Современный драматург может выстраивать пьесу как осознанную мистификацию. Потому что любой текст такого рода узурпирует право быть описанием ситуации , которая когда-то имела место. Если драматург использует какие-то реплики, я понимаю, что они когда-то были произнесены и что ситуация произошла на самом деле. Цезарь что-то сказал Клеопатре, слова повисли в воздухе и теперь записаны у Шекспира. Так или иначе, независимо от того, каков генезис слов в голове автора, запомнил он их или придумал, драматургия — это разновидность узурпации.
И хотя в театре до сих пор широко распространено убеждение — основанное на наивном доверии XIX века к произнесенному слову , — что такая литература в нашей традиции священна, а режиссер обязан быть ей верным, здесь всегда возникает чрезвычайно важный вопрос. Чему конкретно я должен быть верен: записанным словам или неведомой реальности, которая за ними кроется, но совершенно точно отображается в них не до конца? Ведь люди не раскрываются полностью в том, что произносят вслух: они часто лгут, ходят вокруг да около, не говорят главного. Так если слова — это пена на каком-то глубоком водовороте, то должен я быть верен пене или исследовать принципы действия этого водоворота и добраться до сути механизма, который его вызывает?
ТД: Так ты предпочитаешь читать романы или пьесы?
КЛ: В начале моего читательского пути был период , когда я увлекался пьесами. Их чтение становится для начинающего гуманиста своего рода извращением, тем более что в истории были периоды, когда драма считалась высшей формой литературы — как во времена Гете, Шиллера, Мицкевича , — а роман автоматически игнорировался как разновидность чтива для простых смертных. Конечно, в этом была некоторая искусственность, никто, думаю, не ответил бы на вопрос, почему именно драма стала избранной.
Разумеется , и сегодня встречаются люди, убежденные, что соната должна состоять из четырех частей, и если частей три, они спрашивают, куда подевалась четвертая. А значит, наверняка есть и те, кто читает драматургию с чувством превосходства, полагая, что держит в руках книгу высшей категории, а заодно наслаждаясь соприкосновением с текстом, который начинается с имен персонажей. Для меня это чтение всегда было неимоверно трудным, я не мог понять, кто есть кто в пьесе. Потому что в моей физиологии чтения нет функции запоминания всех этих персонажей: этот — отец, тот — дядя, а тот — депутат. Здесь проявляется какая-то странная специфика драматургии, состоящая в том, что сперва мы прочитываем ее суть. Очень часто случается, что первое прочтение пьесы дает мне совершенно неверное представление о том, кто, что, кому и о чем говорил; одним словом, я не умею и не люблю читать драматургию. Если возникает такая необходимость, мне приходится себя заставлять.
ТД: Как же ты осилил пьесы Бернхарда?
КЛ: Когда брат Томаса Бернхарда , Фабиан, подарил мне первый комплект его текстов, я прочитал большинство из них довольно быстро — хотел сразу найти что-то для себя. Среди них, конечно, была «Площадь героев», которая мне тогда показалась на редкость сырой, какой-то искусственной. Я подумал, что старый, уже ни на что не способный Бернхард подражает прежнему великому Бернхарду. Конечно, когда меня попросили выбрать тексты для первого польского издания антологии его драматургии, я предложил и «Площадь героев», сочтя, что ее нельзя обойти вниманием из-за темы, которая в ней затрагивается. Но я был далек от мысли, что когда-нибудь поставлю ее в театре — мне казалось, что там нечего делать.
Прошло несколько лет , я поехал в Вильнюс , и директор Национального театра Аудронис Люга говорит мне: «Площадь героев». Мы начали читать пьесу с актерами вслух, и только тогда я увидел, что там написано, каким именно образом отдельные персонажи — как в произведениях Беккета — лгут и, главное, что они умалчивают. Еще я понял, какой багаж невысказанного в ней содержится и какая болезненность всему этому сопутствует. Интересно было также обнаружить, каким запомнила покойного профессора фрау Циттель, которая до сих пор говорит о нем, до сих пор его цитирует. Что значит человек в голове другого человека, где кроется правда о нем и как извлечь ее из мешанины мыслей, воспоминаний и информации. Влюбленная в профессора Циттель на самом деле стала «библиотекой» того, что он сделал и сказал, но она иначе его понимает и использует его высказывания в совершенно иных контекстах.
Поэтому только в Вильнюсе я увидел , какой это невероятный текст. Это было моим литературным открытием и свидетельством моей безмерной читательской глупости — того, что я пассивно читал драму и не слышал героев. Впрочем, очень трудно услышать персонажей, когда читаешь то, что закрыто для читателя. Чтение «Площади Героев» оказалось для меня чрезвычайно сложным. Мне потребовались актеры, чтобы прочитать текст и расшифровать его. Без актеров я просто не смог бы прочитать эту пьесу.
ТД: А встречался ли тебе роман , который ты не оценил, пока не прочитал вслух?
КЛ: Да , не один раз. Помню, как долго не мог одолеть «Улисса» Джойса, и только когда начал читать его вслух, дело как-то пошло. Кстати, если через «Улисса» мне таким образом удалось продраться самостоятельно, то с «Поминками по Финнегану» ничего не вышло, в основном — из-за сложных языковых игр Джойса. Я воспользовался помощью своего студента Радека Стемпеня, который прекрасно знает английский и обожает этого писателя. Он читал мне фрагменты романа по-английски и переводил их, потому что английский я знаю не слишком хорошо. Здесь требовался не обычный перевод, а что-то вроде расшифровки генома, в которой можно проследить, как в ассоциативном смысле перемещается изреченная мысль, ее абсурдное столкновение с другой мыслью, с человеческим хаосом внутри нас.
Оказалось , что Джойсу этот хаос служит отправной точкой — писатель понимает, что противостояние с ним позволит ему по-настоящему встретиться с самим собой. Тогда я обнаружил, что произведения, которые мы отвергаем как слишком герметичные или вычурные, тоже по-своему ценны. Еще я понял, что пытаясь самовольно и категорично оценивать, что является настоящим творчеством, а что — узурпацией или художественным шарлатанством, мы ступаем на очень скользкую почву, особенно когда высказываемся о пространстве художественного поиска, который имел место в искусстве XX века.
ТД: В Мадриде ты поставил «Конец игры» Беккета — автора , который совершенно не был тебе близок, — с его закостеневшей драматической структурой, укрепленной авторскими ремарками. Она тебе не мешала?
КЛ: Представь себе , Беккет был объектом страстного увлечения Бернхарда! Особенно это чувствуется в его первых драмах — в них он, можно сказать, неотрывно смотрит на этого писателя. В Мадриде мне многое открылось. Бернхард метко подметил, что Беккет — писатель невыразимого, что слова — порой бессмысленные, порой нет — лишь элементы некой игры, детской забавы двух существ, обреченных друг на друга или даже зависимых друг от друга, которые — погруженные в свой мир, полностью скрытый от другого человека, — по собственной воле или по чьей-то прихоти застряли в замкнутом пространстве, из которого нет выхода. Самое интересное, что им и дальше приходится искать ответ на загадку безвыходности, на вопрос о том, кто стоит за подстерегающим их ангелом-истребителем.
Это ассоциация с «Ангелом-истребителем» Бунюэля: идея запереть людей в помещении без возможности выйти — очень беккетовская , прямо из «Конца игры». Однако испанский режиссер пошел здесь несколько иным путем, реализовав отдельный, гораздо более экстремальный вариант заточения, представив его как результат придуманной нами самими системы наших взаимоотношений, связей и зависимостей, зачастую иррациональной и бессознательной.
Однажды на репетиции в Teatro de la Abadia я пошутил , что Беккет потому выстроил вокруг своих текстов стену из строгих запретов и язвительных ремарок, что, находясь на том уровне глубокой человечности, понимания мира и его абсурдности, он не верил, что существует режиссер, который его поймет и сознательно представит на сцене то, что он написал. Поэтому Беккет предпочитает, чтобы режиссер и актеры не понимали его тексты, а следовали записанным в них ремаркам; он ищет не партнеров в своей глубине восприятия мира, а бездумных исполнителей. Тогда будет хорошо, а еще лучше, чтобы актер был безногим и не шатался туда-сюда, потому что нет ничего трагичнее шатающегося туда-сюда актера. (Смеется.)
Сначала шутка показалась мне абсурдной , но потом я подумал, что ничего подобного. Ведь Беккет тоже немного играл со своей внутренней трагедией — одиночеством, — как будто в нем уживались два человека, страдалец и дьявол, повторяющий за Бернхардом: «Нет ничего более комичного , чем наша трагедия». Такой недосягаемый наблюдатель , который сидит надо мной, как посмертное существо над собственным трупом, понимая наконец неотвратимость и безжалостность этого абсурдного порядка вещей, на который я не имею никакого влияния. И снова возвращаясь к моей шутке: Беккет ведь тоже был зрителем театра, внутри которого не было возможности осознанно прочесть его замыслы и предчувствия. Поэтому можно сказать, что таким экстремальным — как в физическом, так и в духовном смысле — ограничением своих исполнителей он попытался достичь определенного эффекта, и, думаю, ему это удается и сегодня.
ТД: Мне кажется , ты немного его перехитрил.
КЛ: Скорее , пытался быть храбрецом, который говорит: я тебя по-настоящему понимаю, но сделаю по-своему.
ТД: Русская литература — когда-то ты был большим ее поклонником. Что ты думаешь о Достоевском?
КЛ: Уверен , что в российской литературе сейчас много того, что могло бы меня поразить или отнять дыхание. Но мы живем в мире с таким спектром вещей, которые необходимо узнать, прочитать или увидеть, что нет никакой возможности найти время на всё. Пару раз у меня было искушение поставить «Идиота», «Преступление и наказание» или хотя бы «Бесов». «Хотя бы» не в том смысле, что они хуже, просто я помню выдающуюся постановку Анджея Вайды в краковском Teatr Stary , ставшую для меня спектаклем-инициацией. Я не считаю, что поставил бы эту книгу точно так же, как он, но иногда в театре бывает так, что некоторые постановки закрывают мне путь к литературному оригиналу.
«Братьев Карамазовых» же мы ставили дважды. В самом начале появился не столько эскиз целого , сколько своего рода тематический «срез». Мы назвали его «колодезной шахтой», потому что он был связан со смертью старика Карамазова, а это по сути колодец, в который заглядывают четверо его сыновей. Потом мы продолжили поиски, вернулись к тем сюжетным линиям, от которых отказались (Мокрое, суд, разговор Дмитрия с судебным приставом). Самыми интересными для меня оказались экскурсы воображения Достоевского в еще несуществующий мир психоанализа и область бессознательного. Но это — тема для следующего разговора. Сначала была постановка в театральной школе, потом — спектакль в Teatr Stary.
ТД: А потом еще третий раз , возвращение к этому спектаклю десять лет спустя.
КЛ: Действительно , было очень странно извлекать из могилы этих персонажей. Условием эксперимента для меня было не вносить никаких изменений в актерский состав. Больше всего нас интересовало именно возвращение к персонажам, лежавшим в могиле. Репетиции возобновленного спектакля стали своего рода спиритическими сеансами, во время которых вдруг возникало весьма современное прочтение сценических событий и взаимоотношений между героями. Они просто прорывались в актерах заново.
Через несколько дней этот сон , как я его для себя назвал, закончился, потому что он имел право длиться лишь до тех пор, пока не включилась память о том, много раз сыгранном спектакле. Возникло новое , которое тут же было вытеснено тем, что мы сделали когда-то, как будто актеры бессознательно вернулись к чему-то более безопасному. Признаюсь, для меня это было большой драмой. Помню даже свою истерическую, отчаянную борьбу за то, чтобы это новое не исчезло , но актеры ее не поняли. Старое казалось им более прочным и профессиональным , а новое — ненадежным и немного подозрительным.
ТД: Чехов?
КЛ: Чехова мы пробовали неоднократно: в краковской театральной школе , в Бостоне («Три сестры» в Линкольн-Центре), наконец, незаконченную «Чайку» в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Чехов для меня сейчас — полигон правды для студентов-актеров. Я думаю, что современный актер должен в обязательном порядке столкнуться с Чеховым, хотя бы для того, чтобы понять феномен двухуровневого (как минимум) существования персонажа, в написании которого присутствуют мотив погруженности и мотив словесной активности, в зависимости от того, с кем данный персонаж разговаривает: прием, встречающийся у Чехова постоянно.
Автоматически возникает вопрос , до какой степени человек, с которым я разговариваю, определяет мой процесс мышления, возникает проблема диалога как еще одного героя драмы или вопрос Станиславского: чего хочет твой персонаж? Важно задать себе этот вопрос, одновременно осознавая, что, когда начинается диалог, то, чего хочет мой персонаж, бесследно исчезает. Запутывание, которое не имеет ничего общего с целью.
ТД: Есть книги , которые ты хотел бы снова «прочитать для театра», но сделать это иначе?
КЛ: Конечно. Так вышло , что я два раза начинал «Город сна» по роману Альфреда Кубина «Другая сторона», и получились два разных спектакля. Думаю, что я совершенно по-другому «прочитал бы» «Лунатиков» Германа Броха, потому что сегодня постановки в Teatr Stary [по двум частям произведения] кажутся мне спектаклями из другой эпохи.
Польский театр благодаря тому , что произошло в нем за последние десятилетия, тому, что сделали мы, а также многие молодые люди, стал совершенно другим. Новые темы, иначе построенный театральный ритуал, который теперь стал таинством происходящего перед зрителем, определенного рода загадочный симбиоз публики и актера способствовали тому, что я стал иначе думать о «Лунатиках». Ставя их теперь, я пошел бы по совершенно другому пути и наверняка по-другому говорил бы о некоторых вещах.
Я не хотел бы снова браться за Бернхарда , так как у меня сложилось впечатление, что он провел меня через «Известковый карьер», «Изничтожение», «Помешательство», «Лесоповал» настолько точно и с таким пониманием инструментов, что если бы я взялся второй раз за какое-то их этих произведений, мне не было бы дано найти новый путь. Конечно, если только я не заставил бы себя, потому что какой-то путь всегда можно найти. Тем более что мое главное требование в работе — внимательно слушать, что хочет сказать мне конкретная нарративная конструкция, и когда я достаточно напитан ею, когда меня переполняют наблюдения, реакции, мысли — тогда только я начинаю говорить, и нужная рефлексия возникает спонтанно.
Перевод Ольги Чеховой
