Томаш Домагала: Что ты сейчас читаешь?
Кристиан Люпа: Культовую литовскую книгу «Вильнюсский покер» Ричардаса Гавялиса. Неимоверно сложная литература, поскольку автор облекает свое прошлое в странную форму. Меня восхищает в этом романе то, что он очень личный, хотя пока не могу оценить степень его автобиографичености в самом буквальном значении слова, то есть в смысле фактологии. Например, книги Томаса Бернхарда все без исключения автобиографические — как те, что непосредственно основаны на событиях из жизни автора («Ребенок как ребенок», «Стужа»), так и произведения с вымышленным сюжетом («Известковый карьер», «Корректура», «Изничтожение: Распад», «Лесоповал»). Каждая из них — своеобразная ментальная автобиография. Это достигается благодаря структуре авторского «я», которое представляет собой склад, где хранятся события, мировоззрения и картина мира, которую это «я» в себя вмещает — независимо от того, выстраивает писатель события в хронологическом порядке или нет.
Современная литература уже порвала с традицией верности хронологическому повествованию, поскольку в ней есть элемент фальсификации. Человек не фиксирует мир в определенной последовательности, во всяком случае, точно не в хронологической. И писатели поняли, что вымышленный, сугубо художественный роман не может предложить читателю ничего интересного.
Сам Бернхард высмеивает такое построение романа в пьесе «Над высью горной тишь». Один из ее персонажей — писатель, который постоянно перебрасывает своих героев из одного примечательного места в другое, попутно придумывая для них всевозможные конфликты. При этом он использует необходимость в вымысле, сведенном здесь к примитивной потребности создания нового произведения искусства.
Я сам сейчас нахожусь в подобной ситуации, поскольку мне предстоит поставить спектакль «Imagine 2», то есть создать новое произведение искусства. Мне нужно найти какой-то ключ, отправную точку, своего рода трамплин, который поможет мне прыгнуть в это загадочное и захватывающее явление — нью-эйдж. А все для того, чтобы где-то поймать тот ясный луч надежды, который сопутствует строительству нового мира.
Это особенный момент XX века: предыдущие утопии — фашизм, коммунизм — полностью дискредитированы, и вдруг возникает какой-то невозможный и вместе с тем напрашивающийся сам собой образ человечества без границ, насилия, национализма, без всего того, из-за чего люди убивают друг друга, а значит, и без Бога, который к этому моменту, в некотором смысле на старости лет, стал покровителем ненависти всех разновидностей.
Вопрос в том, способен ли человек, избавленный от всего этого, создать настоящий рай, или это совершенно невозможно. В определенном смысле я тоже чувствую себя обманщиком, как писатель, который должен создать произведение, — задумка есть, но он еще не нашел верный, органичный путь своего повествования. Ведь загвоздка в том, чтобы не мухлевать, а отыскать свой путь. Ведь именно то, что я встречаю на своем пути, указывает мне направление, я же только реагирую и наблюдаю.
ТД: Какой читатель Кристиан Люпа?
КЛ: Хаотичный, инертный, вечно недовольный. Я читаю одновременно около пятнадцати книг, часть из них так и остается недочитанной. Всегда удивлялся людям, способным в течение дня-двух проглотить толстенный том — мне на это нужно несколько месяцев, а то и полгода. В какой-то момент я откладываю такую книгу, поскольку появляются новые. Делаю записи в дневнике, и каждая становится началом какого-то нового его «ответвления». Вот эти две стопки на столе — книги, которые я собираюсь читать. Отправить их в домашнюю библиотеку нельзя, там они растворяются. Извлечь книгу из библиотеки практически невозможно.
ТД: Чтение для удовольствия и чтение «под театр» — разные виды чтения?
КЛ: Да, это совершенно разные вещи. До тех пор, пока мне сопутствует читательская удача, я читаю книги без обязательств, шагаю по литературным дорогам беззаботно. Сейчас, например, меня гораздо больше интересуют книги проблемного характера, в которых различные вопросы рассматриваются в строго научном ключе. Научный критерий следовало бы тоже переосмыслить, особенно это касается книг, посвященных нашей реальности.
В этом контексте очень интересно творчество Винфрида Зебальда, один из последних спектаклей Люпы — инсценировка романа Зебальда «Аустерлиц» в Вильюсе поскольку он движется на границе некой реальности, назовем ее частным пространством странствий. Например, он отправляется в путешествие по Европе, посещает разные места, разрушенные или разрушающиеся, в поисках их забытой архитектуры; наблюдает абсурдность «недоношенных плодов» цивилизации, которые, в сущности, образуют один большой европейский морг.
Однако нужно подчеркнуть, что в этих исканиях присутствует элемент сугубо личного переживания мира. Таким образом, с одной стороны, его странствия носят чисто документальный характер или даже представляют собой образец «миропознавательной эссеистики», поскольку еще не появилась наука о механизмах развития действительности, которой, очевидно, Зебальд пытается здесь заниматься. С другой стороны, Зебальд — один из основателей мистификационного течения в литературе, основанного на создании определенных стигм, как, например, его знаменитые фотографии, которые невероятно помогли мне в работе над «Аустерлицем». Они направили наши усилия не на изобретение стратегии повествования, а на ее постижение, потому что в случае прозы Зебальда важно не создавать, а найти то, что в ней уже давно есть.
Вообще у меня сложилось впечатление, что у художников все меньше доверия к произвольным творениям: они теперь скорее исследуют реальность, по которой странствуют. Явление, в начале XX века получившее название objet trouvé (найденные предметы), суть которого — в создании произведения искусства из уже существующих материалов, сегодня охватывает все возможные фрагменты реальности. Найденные предметы, с которых начинается повествование, на самом деле вынуждены говорить сами за себя.
Я отклонился от темы, возвращаюсь к вопросу: невинным читателем я бываю тогда, когда не собираюсь использовать то, что читаю, в театре. Но в тот момент, когда я беру книгу в работу, я становлюсь вампиром. Как правило, все начинается с огромного потрясения, которое в начале работы над «Изничтожением» (Auschlosung) Томаса Бернхарда в Teatr Dramatyczny в Варшаве приняло наиболее экстремальную форму. Когда я решил ставить этот роман, я был еще на середине книги и не знал, как она заканчивается. На польский ее тогда еще не перевели, и я читал медленно из-за того, что приходилось продираться через немецкий — я его, правда, знаю довольно хорошо, но все же не настолько, чтобы с легкостью читать Бернхарда. Ведь этот автор задает — особенно в Auschlosung — языковую планку, непомерно высокую даже для австрийцев, что уже говорить обо мне. Немецкий язык Бернхарда — это не немецкий господина...
ТД: …Шмидта.
КЛ: Шмидта. Именно! Одновременно сказали! В тот момент, когда я начал читать «Изничтожение» как режиссер, произошло нечто удивительное: я обнаружил, что это совсем другая книга, потому что не находил в ней того, что сохранилось в моей читательской памяти. Я даже предположил, что Томас Бернхард — настолько странный и своенравный автор, что подменяет предложения и целые абзацы, когда его книга лежит в шкафу, а кое-что и дописывает. Дошло даже до того, что на первых репетициях я говорил актерам о том, чего потом не обнаружил в тексте романа! Это начало меня пугать, но отступать было поздно. Тогда я стал читать заново, параллельно с работой в театре, и все изменилось. Чтение продвигалось, а моему разуму — инструменту вампира-соавтора — пришлось вернуться к реальности, которую на самом деле описал Бернхард.
Работа была увлекательной — оказалось, что моей целью будет не иллюстрирование книги, а возвращение к оригиналу. Ведь давно известно, что литературное произведение само по себе не является реальностью. Это картина-натюрморт, на которой изображен настоящий стакан, настоящая бутылка или настоящий лимон, нарисованные словами писателя. Актер и режиссер должны знать об этой реальности и человеке гораздо больше, чем автор. Возьмем Джозефа Конрада и его роман «Победа». Он может сказать о своем герое: «Это был странный человек. Я спрашиваю себя, отдавал ли он себе отчет в собственной странности». Перевод Л. Ведринской Однако, если бы Гейста играл актер, он должен был бы создать героя самостоятельно, взять его, так сказать, из-за пределов автора, а в идеале слепить из того, что автор утаил, или из того, чего автор не знал, потому что автор не мог влезть в голову этого человека. Автор мог быть только в собственной голове.
ТД: Как ты разделяешь чтение для удовольствия и чтение для театра?
КЛ: Оно разделяется само по себе. Намерение делать что-то в театре — убийственное, мощное, и разделение происходит без моего участия. На самом деле, лучше всего было бы продолжать смотреть на текст с перспективы настоящего читателя, который верит, что чтение — это поиск себя и счастья. Но возможно ли это, я не знаю.
ТД: Когда ты начинаешь читать, тебя больше интересует мир или человек?
КЛ: Я не принимаю таких категоричных решений, по крайней мере в начале. Какое-то время пытаюсь дрейфовать в ожидании, когда литературное море вынесет меня в такое место, откуда открывается вид, чего-то от меня требующий. Тогда я раздумываю, поплыть ли мне в ту или в другую сторону.
ТД: А что с драматургией — чем она для тебя отличается от романа?
КЛ: Драма — вообще странная форма. Современный драматург может выстраивать пьесу как осознанную мистификацию. Потому что любой текст такого рода узурпирует право быть описанием ситуации, которая когда-то имела место. Если драматург использует какие-то реплики, я понимаю, что они когда-то были произнесены и что ситуация произошла на самом деле. Цезарь что-то сказал Клеопатре, слова повисли в воздухе и теперь записаны у Шекспира. Так или иначе, независимо от того, каков генезис слов в голове автора, запомнил он их или придумал, драматургия — это разновидность узурпации.
И хотя в театре до сих пор широко распространено убеждение — основанное на наивном доверии XIX века к произнесенному слову, — что такая литература в нашей традиции священна, а режиссер обязан быть ей верным, здесь всегда возникает чрезвычайно важный вопрос. Чему конкретно я должен быть верен: записанным словам или неведомой реальности, которая за ними кроется, но совершенно точно отображается в них не до конца? Ведь люди не раскрываются полностью в том, что произносят вслух: они часто лгут, ходят вокруг да около, не говорят главного. Так если слова — это пена на каком-то глубоком водовороте, то должен я быть верен пене или исследовать принципы действия этого водоворота и добраться до сути механизма, который его вызывает?
ТД: Так ты предпочитаешь читать романы или пьесы?
КЛ: В начале моего читательского пути был период, когда я увлекался пьесами. Их чтение становится для начинающего гуманиста своего рода извращением, тем более что в истории были периоды, когда драма считалась высшей формой литературы — как во времена Гете, Шиллера, Мицкевича, — а роман автоматически игнорировался как разновидность чтива для простых смертных. Конечно, в этом была некоторая искусственность, никто, думаю, не ответил бы на вопрос, почему именно драма стала избранной.
Разумеется, и сегодня встречаются люди, убежденные, что соната должна состоять из четырех частей, и если частей три, они спрашивают, куда подевалась четвертая. А значит, наверняка есть и те, кто читает драматургию с чувством превосходства, полагая, что держит в руках книгу высшей категории, а заодно наслаждаясь соприкосновением с текстом, который начинается с имен персонажей. Для меня это чтение всегда было неимоверно трудным, я не мог понять, кто есть кто в пьесе. Потому что в моей физиологии чтения нет функции запоминания всех этих персонажей: этот — отец, тот — дядя, а тот — депутат. Здесь проявляется какая-то странная специфика драматургии, состоящая в том, что сперва мы прочитываем ее суть. Очень часто случается, что первое прочтение пьесы дает мне совершенно неверное представление о том, кто, что, кому и о чем говорил; одним словом, я не умею и не люблю читать драматургию. Если возникает такая необходимость, мне приходится себя заставлять.
ТД: Как же ты осилил пьесы Бернхарда?
КЛ: Когда брат Томаса Бернхарда, Фабиан, подарил мне первый комплект его текстов, я прочитал большинство из них довольно быстро — хотел сразу найти что-то для себя. Среди них, конечно, была «Площадь героев», которая мне тогда показалась на редкость сырой, какой-то искусственной. Я подумал, что старый, уже ни на что не способный Бернхард подражает прежнему великому Бернхарду. Конечно, когда меня попросили выбрать тексты для первого польского издания антологии его драматургии, я предложил и «Площадь героев», сочтя, что ее нельзя обойти вниманием из-за темы, которая в ней затрагивается. Но я был далек от мысли, что когда-нибудь поставлю ее в театре — мне казалось, что там нечего делать.
Прошло несколько лет, я поехал в Вильнюс, и директор Национального театра Аудронис Люга говорит мне: «Площадь героев». Мы начали читать пьесу с актерами вслух, и только тогда я увидел, что там написано, каким именно образом отдельные персонажи — как в произведениях Беккета — лгут и, главное, что они умалчивают. Еще я понял, какой багаж невысказанного в ней содержится и какая болезненность всему этому сопутствует. Интересно было также обнаружить, каким запомнила покойного профессора фрау Циттель, которая до сих пор говорит о нем, до сих пор его цитирует. Что значит человек в голове другого человека, где кроется правда о нем и как извлечь ее из мешанины мыслей, воспоминаний и информации. Влюбленная в профессора Циттель на самом деле стала «библиотекой» того, что он сделал и сказал, но она иначе его понимает и использует его высказывания в совершенно иных контекстах.
Поэтому только в Вильнюсе я увидел, какой это невероятный текст. Это было моим литературным открытием и свидетельством моей безмерной читательской глупости — того, что я пассивно читал драму и не слышал героев. Впрочем, очень трудно услышать персонажей, когда читаешь то, что закрыто для читателя. Чтение «Площади Героев» оказалось для меня чрезвычайно сложным. Мне потребовались актеры, чтобы прочитать текст и расшифровать его. Без актеров я просто не смог бы прочитать эту пьесу.
ТД: А встречался ли тебе роман, который ты не оценил, пока не прочитал вслух?
КЛ: Да, не один раз. Помню, как долго не мог одолеть «Улисса» Джойса, и только когда начал читать его вслух, дело как-то пошло. Кстати, если через «Улисса» мне таким образом удалось продраться самостоятельно, то с «Поминками по Финнегану» ничего не вышло, в основном — из-за сложных языковых игр Джойса. Я воспользовался помощью своего студента Радека Стемпеня, который прекрасно знает английский и обожает этого писателя. Он читал мне фрагменты романа по-английски и переводил их, потому что английский я знаю не слишком хорошо. Здесь требовался не обычный перевод, а что-то вроде расшифровки генома, в которой можно проследить, как в ассоциативном смысле перемещается изреченная мысль, ее абсурдное столкновение с другой мыслью, с человеческим хаосом внутри нас.
Оказалось, что Джойсу этот хаос служит отправной точкой — писатель понимает, что противостояние с ним позволит ему по-настоящему встретиться с самим собой. Тогда я обнаружил, что произведения, которые мы отвергаем как слишком герметичные или вычурные, тоже по-своему ценны. Еще я понял, что пытаясь самовольно и категорично оценивать, что является настоящим творчеством, а что — узурпацией или художественным шарлатанством, мы ступаем на очень скользкую почву, особенно когда высказываемся о пространстве художественного поиска, который имел место в искусстве XX века.
ТД: В Мадриде ты поставил «Конец игры» Беккета — автора, который совершенно не был тебе близок, — с его закостеневшей драматической структурой, укрепленной авторскими ремарками. Она тебе не мешала?
КЛ: Представь себе, Беккет был объектом страстного увлечения Бернхарда! Особенно это чувствуется в его первых драмах — в них он, можно сказать, неотрывно смотрит на этого писателя. В Мадриде мне многое открылось. Бернхард метко подметил, что Беккет — писатель невыразимого, что слова — порой бессмысленные, порой нет — лишь элементы некой игры, детской забавы двух существ, обреченных друг на друга или даже зависимых друг от друга, которые — погруженные в свой мир, полностью скрытый от другого человека, — по собственной воле или по чьей-то прихоти застряли в замкнутом пространстве, из которого нет выхода. Самое интересное, что им и дальше приходится искать ответ на загадку безвыходности, на вопрос о том, кто стоит за подстерегающим их ангелом-истребителем.
Это ассоциация с «Ангелом-истребителем» Бунюэля: идея запереть людей в помещении без возможности выйти — очень беккетовская, прямо из «Конца игры». Однако испанский режиссер пошел здесь несколько иным путем, реализовав отдельный, гораздо более экстремальный вариант заточения, представив его как результат придуманной нами самими системы наших взаимоотношений, связей и зависимостей, зачастую иррациональной и бессознательной.
Однажды на репетиции в Teatro de la Abadia я пошутил, что Беккет потому выстроил вокруг своих текстов стену из строгих запретов и язвительных ремарок, что, находясь на том уровне глубокой человечности, понимания мира и его абсурдности, он не верил, что существует режиссер, который его поймет и сознательно представит на сцене то, что он написал. Поэтому Беккет предпочитает, чтобы режиссер и актеры не понимали его тексты, а следовали записанным в них ремаркам; он ищет не партнеров в своей глубине восприятия мира, а бездумных исполнителей. Тогда будет хорошо, а еще лучше, чтобы актер был безногим и не шатался туда-сюда, потому что нет ничего трагичнее шатающегося туда-сюда актера. (Смеется.)
Сначала шутка показалась мне абсурдной, но потом я подумал, что ничего подобного. Ведь Беккет тоже немного играл со своей внутренней трагедией — одиночеством, — как будто в нем уживались два человека, страдалец и дьявол, повторяющий за Бернхардом: «Нет ничего более комичного, чем наша трагедия». Такой недосягаемый наблюдатель, который сидит надо мной, как посмертное существо над собственным трупом, понимая наконец неотвратимость и безжалостность этого абсурдного порядка вещей, на который я не имею никакого влияния. И снова возвращаясь к моей шутке: Беккет ведь тоже был зрителем театра, внутри которого не было возможности осознанно прочесть его замыслы и предчувствия. Поэтому можно сказать, что таким экстремальным — как в физическом, так и в духовном смысле — ограничением своих исполнителей он попытался достичь определенного эффекта, и, думаю, ему это удается и сегодня.
ТД: Мне кажется, ты немного его перехитрил.
КЛ: Скорее, пытался быть храбрецом, который говорит: я тебя по-настоящему понимаю, но сделаю по-своему.
ТД: Русская литература — когда-то ты был большим ее поклонником. Что ты думаешь о Достоевском?
КЛ: Уверен, что в российской литературе сейчас много того, что могло бы меня поразить или отнять дыхание. Но мы живем в мире с таким спектром вещей, которые необходимо узнать, прочитать или увидеть, что нет никакой возможности найти время на всё. Пару раз у меня было искушение поставить «Идиота», «Преступление и наказание» или хотя бы «Бесов». «Хотя бы» не в том смысле, что они хуже, просто я помню выдающуюся постановку Анджея Вайды в краковском Teatr Stary, ставшую для меня спектаклем-инициацией. Я не считаю, что поставил бы эту книгу точно так же, как он, но иногда в театре бывает так, что некоторые постановки закрывают мне путь к литературному оригиналу.
«Братьев Карамазовых» же мы ставили дважды. В самом начале появился не столько эскиз целого, сколько своего рода тематический «срез». Мы назвали его «колодезной шахтой», потому что он был связан со смертью старика Карамазова, а это по сути колодец, в который заглядывают четверо его сыновей. Потом мы продолжили поиски, вернулись к тем сюжетным линиям, от которых отказались (Мокрое, суд, разговор Дмитрия с судебным приставом). Самыми интересными для меня оказались экскурсы воображения Достоевского в еще несуществующий мир психоанализа и область бессознательного. Но это — тема для следующего разговора. Сначала была постановка в театральной школе, потом — спектакль в Teatr Stary.
ТД: А потом еще третий раз, возвращение к этому спектаклю десять лет спустя.
КЛ: Действительно, было очень странно извлекать из могилы этих персонажей. Условием эксперимента для меня было не вносить никаких изменений в актерский состав. Больше всего нас интересовало именно возвращение к персонажам, лежавшим в могиле. Репетиции возобновленного спектакля стали своего рода спиритическими сеансами, во время которых вдруг возникало весьма современное прочтение сценических событий и взаимоотношений между героями. Они просто прорывались в актерах заново.
Через несколько дней этот сон, как я его для себя назвал, закончился, потому что он имел право длиться лишь до тех пор, пока не включилась память о том, много раз сыгранном спектакле. Возникло новое, которое тут же было вытеснено тем, что мы сделали когда-то, как будто актеры бессознательно вернулись к чему-то более безопасному. Признаюсь, для меня это было большой драмой. Помню даже свою истерическую, отчаянную борьбу за то, чтобы это новое не исчезло, но актеры ее не поняли. Старое казалось им более прочным и профессиональным, а новое — ненадежным и немного подозрительным.
ТД: Чехов?
КЛ: Чехова мы пробовали неоднократно: в краковской театральной школе, в Бостоне («Три сестры» в Линкольн-Центре), наконец, незаконченную «Чайку» в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Чехов для меня сейчас — полигон правды для студентов-актеров. Я думаю, что современный актер должен в обязательном порядке столкнуться с Чеховым, хотя бы для того, чтобы понять феномен двухуровневого (как минимум) существования персонажа, в написании которого присутствуют мотив погруженности и мотив словесной активности, в зависимости от того, с кем данный персонаж разговаривает: прием, встречающийся у Чехова постоянно.
Автоматически возникает вопрос, до какой степени человек, с которым я разговариваю, определяет мой процесс мышления, возникает проблема диалога как еще одного героя драмы или вопрос Станиславского: чего хочет твой персонаж? Важно задать себе этот вопрос, одновременно осознавая, что, когда начинается диалог, то, чего хочет мой персонаж, бесследно исчезает. Запутывание, которое не имеет ничего общего с целью.
ТД: Есть книги, которые ты хотел бы снова «прочитать для театра», но сделать это иначе?
КЛ: Конечно. Так вышло, что я два раза начинал «Город сна» по роману Альфреда Кубина «Другая сторона», и получились два разных спектакля. Думаю, что я совершенно по-другому «прочитал бы» «Лунатиков» Германа Броха, потому что сегодня постановки в Teatr Stary [по двум частям произведения] кажутся мне спектаклями из другой эпохи.
Польский театр благодаря тому, что произошло в нем за последние десятилетия, тому, что сделали мы, а также многие молодые люди, стал совершенно другим. Новые темы, иначе построенный театральный ритуал, который теперь стал таинством происходящего перед зрителем, определенного рода загадочный симбиоз публики и актера способствовали тому, что я стал иначе думать о «Лунатиках». Ставя их теперь, я пошел бы по совершенно другому пути и наверняка по-другому говорил бы о некоторых вещах.
Я не хотел бы снова браться за Бернхарда, так как у меня сложилось впечатление, что он провел меня через «Известковый карьер», «Изничтожение», «Помешательство», «Лесоповал» настолько точно и с таким пониманием инструментов, что если бы я взялся второй раз за какое-то их этих произведений, мне не было бы дано найти новый путь. Конечно, если только я не заставил бы себя, потому что какой-то путь всегда можно найти. Тем более что мое главное требование в работе — внимательно слушать, что хочет сказать мне конкретная нарративная конструкция, и когда я достаточно напитан ею, когда меня переполняют наблюдения, реакции, мысли — тогда только я начинаю говорить, и нужная рефлексия возникает спонтанно.
Перевод Ольги Чеховой
