Он прославился как авангардист, в каждом произведении придумывающий что-то новое, но со временем оставил авангард и обратился к романтическому прошлому. У каждого этапа его творчества есть свои приверженцы. О музыке Кшиштофа Пендерецкого — в нашей статье.

Молодой человек из подкарпатского городка Дембица приехал в Краков учиться композиции. Окончив консерваторию , он остался там в качестве ассистента, а год спустя, в 1959 году, учинил небывалую выходку: отправил на Конкурс молодых композиторов, организованный Союзом польских композиторов, три своих произведения, каждое из которых было переписано другим почерком, чтобы ввести в заблуждение жюри. Призов удостоились все сочинения: «Строфы», «Эманации» и «Псалмы Давида». Позже Пендерецкий рассказывал, что его целью был главный приз — стипендия на обучение за границей: в коммунистические времена такая возможность представлялась далеко не каждому. Однако, получив стипендию и отправившись в Италию, он отнесся к этой поездке как к туристической.

Между тем , нашумевшая тройная победа привлекла внимание к молодому композитору не только со стороны публики фестиваля «Варшавская осень», на котором в том же году были исполнены все три произведения, а в следующем — «Плач по жертвам Хиросимы», но и со стороны зарубежных критиков, прежде всего, из Германии. Благодаря этому Пендерецкий стал получать заказы из-за границы, а через несколько лет ему предложили преподавать — сперва в немецком Эссене, а затем в американском Йельском университете. Педагогика не слишком занимала Пендерецкого, но, судя по отзывам студентов, он умел вдохновлять их. Не разрывал он связей и со своей краковской альма-матер, некоторое время занимая пост ее ректора. А после смерти композитора консерватория была названа его именем.

Авангард

1960-е годы в польской музыке — время пробуждения от летаргии , в которую она впала во времена сталинизма, и обращения к современности. Однако Пендерецкий и другие композиторы не довольствовались уже существующими формами: они искали новизну, свежесть, способы удивить публику. На первом месте для них было звучание, как можно более оригинальное, и форма, по мере возможностей лаконичная и выразительная. Отсюда название нового направления, которое стало отличительной чертой польской музыки: соноризм (от латинского sonus — звучание). Польская композиторская школа вызвала большой интерес мировых критиков. Пендерецкий тогда входил в число самых смелых и изобретательных композиторов.

Первым его инструментом была скрипка , поэтому неудивительно, что он начал с исследования звучания струнных инструментов. Уже в «Эманациях» он соединил два струнных оркестра, настроенных с интервалом в полтона один от другого. Успеху же молодого композитора более всего способствовало сочинение «Плач по жертвам Хиросимы», и определенную роль в этом, вероятно, сыграло его название. Изначально оно называлось просто «8’37”», но Пендерецкий последовал совету музыкального критика Романа Ясиньского и отправил запись под новым названием на Международную трибуну композиторов, Международная трибуна композиторов (IRC) — ежегодный форум, который дает вещателям возможность обмениваться произведениями современной классической музыки и рекламировать их. которая присудила ему приз. Новизна сочинения заключалась в различных неконвенциональных способах извлечения звуков из струнных инструментов , что со временем стало опознавательным знаком музыки молодого Пендерецкого. Тот же прием используется и в «Полиморфии». В «Анакласис» к экспериментам со струнными добавляются ударные инструменты, а «Флуоресценции», «Космогония», De natura sonoris I и De natura sonoris II представляют собой настоящую оргию неконвенциональных звучаний.

Ранние произведения Пендерецкого стоит послушать: в них много энергии и креативности. Как правило , они довольно короткие, а концентрация впечатлений дает мощный эффект. Даже с течением времени эти сочинения по-прежнему оказываются близки молодежи. Трудно поверить, что тот же композитор в будущем напишет музыку, полностью противоположную этим произведениям.

Когда по прошествии лет , в 2011 году, в рамках совместного проекта с Джонни Гринвудом из Radiohead и Афексом Твином, ему довелось дирижировать «Полиморфией», «Плачем» и «Каноном», маэстро отметил, что чувствует себя так, будто встретил молодого человека, очень хорошо ему знакомого, но который, все-таки, не был им. Похоже, Пендерецкий куда теплее относился к своему музыкальному прошлому, нежели, например, Хенрик Миколай Гурецкий, считавший, что своим творчеством в 60-е композиторы разрушали то, что было создано до них (такого же мнения придерживался Войцех Киляр). Все они прошли похожий путь — от авангарда до обращения к прошлому. У Пендерецкого этот путь состоял из нескольких этапов.

«Страсти по Луке» и разочарование критиков

Все началось с того , что Пендерецкий получил серьезный заказ от немецкой радиостанции Westdeutsche Rundfunk: ему предложили написать произведение в честь семисотлетия Мюнстерского собора. Сочиняя, композитор размышлял о тысячелетии крещения Польши. Он сразу же подумал о крупном произведении с религиозной тематикой. Выбор пал на «Страсти по Луке» с евангелическим текстом, дополненным псалмами и гимнами. В то время возвращение к монументальной музыкальной форме времен Иоганна Себастьяна Баха требовало настоящей смелости: до сих пор никто ничего подобного не делал — Пендерецкий вновь оказался первым. Произведение имело огромный успех, хотя некоторые немецкие критики-фанатики констатировали, что композитор «предал авангард». Несколько лет спустя их ждало еще более сильное разочарование.

По прошествии лет произведение не теряет своей актуальности и все так же трогает душу. Особую роль в нем играет толпа — композитор воспользовался поводом , чтобы написать хоровые партии, насыщенные разнообразными эффектами, криками и шепотами. Присутствуют в сочинении и архаичные фрагменты, такие как созданная ранее секвенция Stabat Mater для трех хоров, которая была включена в «Страсти». Менее удачной была оратория Dies irae, заказанная к открытию памятника жертвам фашизма в Аушвиц-Биркенау , которая, хотя и написана похожим языком, не обладала такой силой воздействия.

Пендерецкий начинал входить во вкус крупных форм. Вскоре он написал свою первую оперу , завораживающих «Дьяволов из Лудена», впервые поставленных в Гамбурге и Штутгарте. С успехом исполнялась и написанная позже «Утреня», отсылающая к православным пасхальным обрядам. Заимствованные из них приемы — такие как басовый вокал в первой части «Положение во гроб», или повторяющиеся звуки трещоток во второй части «Воскресение», — произвели сильное впечатление на слушателей. Одним из них был кинорежиссер Стенли Кубрик. С согласия композитора он неоднократно использовал в своих фильмах фрагменты произведений Пендерецкого, иногда меняя эмоциональный подтекст, заложенный автором. Например, трещотки, звук которых в «Утрене» несет в себе радостную весть о Воскресении, в фильме «Сияние» дополняют сцены, связанные с агрессивным поведением героя-психопата.

К слову , в молодости Пендерецкий сочинял очень много прикладной музыки для театра и кино — прежде всего, ради заработка, — но и она имела немалую художественную ценность. Например, музыка к незабываемому фильму Войцеха Ежи Хаса «Рукопись, найденная в Сарагосе», сочетающая стилизации барочных менуэтов с электронными звуками, созданными на Экспериментальной студии Польского радио — изданная много лет спустя, она стала откровением. Однако с тех пор, как композитор перестал нуждаться в такого рода заработках, он уже только давал разрешения на использование своих произведений в фильмах.

Разворот к прошлому

Это произведение , хотя в нем еще присутствуют авангардные приемы, уже выдержано в неоромантической стилистике. Впоследствии композитор говорил, что он, почувствовав, что новые идеи себя исчерпали, и желая строить, а не разрушать, «распахнул за собой дверь».

Конечно , это не значит, что стиль более поздних работ Пендерецкого оставался неизменным — он менялся, но в пределах неоромантизма. 1980-е годы, оставившие особый след в истории Польши — недолгий взлет «Солидарности» , потом военное положение — ознаменовались созданием сперва Te Deum , а затем монументального «Польского реквиема», писавшегося частями. Каждый фрагмент сочинения был связан с тем или иным историческим событием: первым, в 1980 году, был написан реквием Lacrimosa — к открытию памятника Павшим рабочим верфи в Гданьске, а последней частью стала «Чакона» на смерть папы Иоанна Павла II в 2005 году , которая сегодня исполняется самостоятельно.

Пендерецкий планировал написать девять симфоний , но не успел. Все его симфонии, кроме Первой, неоромантические. Вторая симфония («Рождественская») была создана в конце 70-х годов, а название ее происходит от цитаты из колядки Stille Nacht, которая звучит несколько раз, очень тихо, символизируя слабый проблеск надежды в мрачные времена. Третья (1988–1995), Четвертая («Мюнхенская», 1989) и Пятая («Корейская», 1991–1992) симфонии предназначены только для оркестра, а последующие — это уже вокально-инструментальные, кантатные произведения. Седьмой симфонией стали написанные поначалу независимо «Семь врат Иерусалима» (к 3000-летию города). Восьмая симфония — это цикл «Песни мимолетности» на тексты немецких поэтов (2004–2005), тематически не только раскрывающий заглавную проблему, но и касающийся любимой композитором природы. Позже других была завершена Шестая симфония («Китайские песни», 2008–2017), в отличие от других — очень камерная и нежная, как китайские гравюры. В ее основу легла китайская поэзия, но в немецком переводе. В том же десятилетии были созданы и другие кантатные произведения, которые композитор, однако, не включил в симфонический цикл: «Кадиш» (2009) и «Повеяло на меня море снов… Песни раздумья и ностальгии» (2010) на стихи польских поэтов.

Оперы и их актуальность

В общей сложности Пендерецкий написал четыре оперы. Каждую из них он сочинял на протяжении нескольких лет , и темы из них присутствуют в других произведениях, создававшихся в то же время и позже.

Кшиштоф Пендерецкий в Национальной филармонии Украины. Фото: Михайло Маркив / Газета «День»

После «Дьяволов из Лудена» и «Потерянного рая» композитор создал еще две оперы. «Черная маска» (1984–1986) по пьесе Герхарта Гауптмана стилистически близка к экспрессионизму и операм Альбана Берга. Катастрофическая сцена , в которой люди разных вероисповеданий встречаются в трудный и страшный период эпидемии чумы, не лишена сарказма, она задает новый тон, который получает развитие в последней опере Пендерецкого «Король Убю» (1990–1991) по пьесе Альфреда Жарри. Опера отличается грубоватым юмором и содержит цитаты из известных произведений музыкальной литературы (цитаты встречаются и в «Черной маске», но здесь их больше). В этой музыке слышно, что композитор веселился от души, работая над ней. «Король Убю» ставится чаще других опер Пендерецкого, а высказывание, содержащееся в произведении, невероятно актуально и для современного мира, где продолжают возникать угрозы популизма и авторитаризма.

Мотивы из «Черной маски» и «Короля Убю» можно встретить во многих камерных работах Пендерецкого: симфониеттах , трио, квартетах. В последние десятилетия композитор, продолжая создавать масштабные произведения, все более охотно обращался к камерной фактуре, позволяющей выразить более сокровенные эмоции. Со временем они нашли отражение и в более крупных вокально-инструментальных сочинениях, таких как «Песни мимолетности», «Повеяло на меня море снов…» или «Китайские песни».

Мультикультурность и война

Пендерецкий родился за несколько лет до Второй мировой войны в Дембице , городке, который тогда — как и вся Польша, но особенно ее восток — был плавильным котлом культур. Мать композитора, урожденная Бергер, происходила из семьи с немецкими корнями, бабушка по отцовской линии — из армянской. «Я гибрид» , — говорил о себе композитор. Большинство жителей Дембицы тогда составляли евреи; поляки были в меньшинстве. Несложно представить себе, что творилось в городке, когда началась война. Из окна дома, выходившего на сторону гетто, маленький Кшиштоф наблюдал страшные сцены. Эти переживания оставили след в его душе.

Война не покидала его на протяжении всей жизни. Это прослеживается уже в «Плаче» , хотя композитор не преследовал такой цели. Совершенно сознательным экспериментом стала «Бригада смерти» — радиоспектакль, созданный в 1963 году в Экспериментальной студии Польского радио. В спектакле зачитываются шокирующие воспоминания Леона Величкера, еврея, члена заглавной бригады, в задачу которой входило уничтожать следы гитлеровских преступлений, выкапывать и сжигать трупы жертв. Чтение сопровождается электронными и инструментально обработанными звуками. Произведение было в то время признано неудачным, чересчур буквальным, и отправилось на полку. Только после исполнения на фестивале «Варшавская осень» в 2011 году оно стало настоящим событием. Но после неудачной премьеры композитор решил впредь говорить о войне только посредством музыки и метафоры.

«Страсти» он уже писал с установкой , что хочет выразить в них «не только муки Христовы , но и жестокость нашего века». Отсюда — особая роль хора-толпы. Дальнейшие попытки рассказать о злодеяниях человечества , не утративших актуальности, даже несмотря на смену эпохи, были воплощены в последующих работах — от Dies irae до опер. Критики даже называли его «композитором мученичества».

Тема мультикультурности также всегда была близка Пендерецкому. Православная «Утреня» , еврейский «Кадиш» и католические формы страстей, реквиема или мессы одинаково естественно вписываются в его творчество. «Черная маска» Герхарта Гауптмана привлекла композитора как материал для оперы именно потому, что в ней присутствуют последователи разных религий.

Одним из поздних произведений Пендерецкого был Третий смычковый квартет «Страницы из ненаписанного дневника» (позже он был создан и в квинтетной версии). Квартет обращается к воспоминаниям детства , в том числе и к тяжелым. Здесь звучит простая мелодия, которую играл на скрипке отец композитора. Возможно, эта мелодия была гуцульской или еврейской — мы не знаем, да это и не так важно. В ней слышны тоска и ностальгия.

Перевод Сергея Лукина