История польского кино — это очень большой массив фильмов, имен, направлений. Разумеется, лишь часть из них можно осветить в коротком цикле текстов, а начать нужно с явления, которое вошло в историю мирового кинематографа как польская киношкола. Оно появилось во второй половине 1950-х годов, а завершилось примерно в начале 1960-х, и это произошло неслучайно.
Как мне кажется, очень показательной историей стала премьера второй полнометражной картины Анджея Вайды «Канал» (Kanał, 1956), которая прошла на Каннском кинофестивале. Это был первый по-настоящему крупный международный успех польского кино: фильм получил Серебряную пальмовую ветвь. После показа этой картины к Вайде и автору сценария фильма Ежи Стефану Ставиньскому подошли американские продюсеры и похвалили их за картину, мол, как здорово вы все придумали. Как потом вспоминали Вайда и Ставиньский, они просто онемели, услышав эти слова, и даже не знали, как реагировать, потому что ничего в этом фильме не было придумано, все было правдой: эта картина была основана на личном опыте Ставиньского, участвовавшего в Варшавском восстании, которому посвящен «Канал» .
И мне кажется, что это действительно очень характерный пример восприятия польского кино за рубежом, особенно на начальном этапе его развития. Хотя и впоследствии мы тоже будем сталкиваться с некоторым непониманием, связанным с тем, насколько на каждом этапе отличались реалии современные и исторические. То есть многое было непонятно, многое нужно было объяснять, договаривать, интерпретировать.
Несмотря на то, что мы вроде бы ближе к Польше, чем западноевропейские страны и тем более Америка, все равно многое в этих картинах требует комментария. В этом заключается некоторая сложность восприятия польских фильмов, хотя, в то же время, с эмоциональной точки зрения они нам очень близки.
Подавляющее большинство фильмов польской киношколы — о войне. С чем это связано? Новое поколение, недавние выпускники Лодзинской киношколы, основанной в 1948 году, которые в середине 50-х приходят в кинематограф, — это люди, заставшие войну уже во вполне сознательном возрасте, чаще всего подростковом. Это были те условия, те обстоятельства, в которых они росли, это было то, что изменило их жизнь, и что, конечно, во многом деформировало их сознание. И именно поэтому они стремятся к тому, чтобы с этим опытом как-то разобраться, понять, что это было и как идти дальше. Тем более что в предыдущий период, период соцреализма, говорить о травматической стороне военного опыта, по сути, было нельзя: можно было воспевать героизм и рассказывать про крупных полководцев, а все эти психологические детали и личное восприятие событий совершенно исключались. Теперь же именно они выходят на первый план.
Анджей Вайда — это главная фигура в истории польской киношколы, да и польского кинематографа вообще, режиссер номер один, человек, которого называли совестью польского кинематографа — и не только кинематографа, — одна из ярчайших личностей в истории польской культуры и искусства XX века. Трилогия, которую Вайда снимает во второй половине 50-х годов, — это как раз те фильмы, с которыми связано обновление польского кино: сначала картина «Поколение» (Pokolenie), затем «Канал» и, наконец, «Пепел и алмаз» (Popiół i diament). Третий фильм — самая известная работа режиссера, фильм, который всегда входит в списки лучших фильмов всех времен и народов.
Анджей Вайда на съемках фильма «Всё на продажу», 1968. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиНо мне все-таки хотелось бы чуть подробнее остановиться на «Канале», потому что здесь есть много важных сюжетов и особенностей, связанных с польской киношколой.
«Канал» — это фильм, который одной ногой еще находится в предыдущей эпохе, эпохе соцреализма, а другой — уже на новом этапе, как раз польской киношколы.
Этот этап называли польской оттепелью, или, как принято говорить в польской историографии, польским Октябрем, потому что политические перемены в Польше начались в октябре 1956 года.
В чем же заключается промежуточное положение? С одной стороны, эстетика этого фильма пока еще немного консервативна, здесь ощущается некоторая театральность, статуарность, которая была свойственна соцреалистическому кино. И в то же время уже очень явно видны все особенности польской киношколы, того самого обновленного польского кинематографа.
Что это за черты? Проще всего будет провести параллель с советской оттепелью, с оттепельным кинематографом, потому что эти явления были очень близки. Это внимание к человеку, к индивидуальности, выведение на первый план не трудового коллектива, не огромной армии, а отдельных людей. Человек становится основной единицей, главной ценностью.
Причина в том, что в Польше меняется политическая ситуация: первым секретарем Польской объединенной рабочей партии становится Владислав Гомулка, и возникает — пусть и не очень надолго — пространство свободы.
Как вспоминали очевидцы этих событий, когда в Польше менялась власть, на некоторое время цензура вообще исчезла, поскольку было непонятно, как дальше будет развиваться страна, куда эти перемены приведут. И «Канал» как раз-таки был детищем политических перемен. Уже упомянутый Ежи Стефан Ставиньский, автор сценария, позднее сказал в интервью, что за появление «Канала» нужно быть признательными Хрущеву, потому что именно благодаря тому, что в Советском Союзе началась оттепель, в Польше начали откручивать гайки. И действительно, спустя несколько лет такой фильм уже не мог бы появиться.
В чем художественные особенности фильма? На самом деле эта картина не снималась в канализационных переходах, как можно подумать: все это — павильон. Первоначально режиссером картины должен был стать выдающийся документалист Анджей Мунк — к нему мы еще вернемся, — но, поняв, что снимать в реальной канализации невозможно, он от этой идеи отказался.
Вайда же доказал, что можно и павильон сделать таким, что он произведет впечатление какой-то поразительной реалистичности — даже сегодня.
Бо́льшая часть фильма разворачивается именно в каналах, и это было уже очень необычно, странно и, конечно же, невероятно сложно технически, даже несмотря на то, что снимали в павильоне. И Вайда сразу задал максимальный, насколько это было возможно на тот момент — а речь идет о 1957 годе, — уровень правды и переживания зрителем события вместе с героями.
Варшавское восстание 1944 года — тема очень болезненная. Это было восстание солдат польской национальной армии, Армии Крайовой, против нацистских оккупантов. И оно потерпело крах в том числе потому, что на помощь Армии Крайовой не пришла Красная армия, которая как раз в этот момент подошла к Варшаве и стояла на правом берегу Вислы.
И это по сей день очень дискуссионная для поляков тема. Несмотря на то, что прошло уже очень много лет, каждый год в годовщину восстания вновь начинаются споры о цене этого события, о том, стоило ли вообще начинать восстание, не было ли это авантюрой, характерной для свободолюбивых поляков. И если даже сегодня на эту тему продолжают спорить, можно догадаться, насколько споры были живы в 1957 году, когда картина Вайды вышла на экраны, потому что среди первых зрителей фильма были участники восстания — те люди, которые помнили, как все было.
Сложилась парадоксальная ситуация. Фильм Вайды совершенно не попал в свое время, он не соответствовал ожиданиям зрителей, поскольку они скорее хотели увидеть на экране фильм героический, прославляющий повстанцев. Здесь же они столкнулись с некой рефлексией, с трагедией, с фильмом, на полтора часа погружающим нас, по сути, в ад, который были вынуждены пережить участники восстания. Большинство героев фильма погибли. Причем Вайда не дает нам даже какого-то шанса надеяться на то, что с его героями, может быть, все будет не так плохо, поскольку в первые же секунды фильма звучит закадровый голос: «Это герои трагедии. Смотрите на них внимательно. Это последние часы их жизни».
Кадр из фильма «Канал». Источник: пресс-материалыИ таким образом Вайда уже в раннем фильме — для него он был вторым — обращается к неудобной теме, задает вопросы, на которые зрителю, возможно, не очень хотелось отвечать в момент выхода картины, вопросы, к которым он был не очень готов. И здесь уже проявляется удивительное вайдовское чутье, удивительная включенность в контекст самых разных польских проблем.
Если говорить об изобразительной стороне этого фильма, то она тоже очень важна, потому что Вайда работает с метафорами — пока чуть меньше, чем в следующем фильме, но тем не менее. Он не просто стремится к максимально точной передаче реалий и оккупированной Варшавы, и того, как выглядели перемещения повстанцев по каналам, — а это действительно очень страшно, мы как бы оказываемся там, и в финале правда есть ощущение, что мы прошли с героями весь этот жуткий путь.
Здесь еще важно и то, как Вайда работает со светом: герои практически все время находятся в полутьме, но лица их высвечены. И это невероятно сильный образ, запоминающийся навсегда. Если вы посмотрите эту картину, ее невозможно будет забыть.
Вайда продолжает развивать поэтику «Канала» в фильме «Пепел и алмаз», еще более замысловатом с художественной точки зрения и на самом деле еще более сложном для понимания, потому что та историческая ситуация, в которой разворачивается сюжет, требует некоторых пояснений.
День, когда происходит действие «Пепла и алмаза», — первый мирный день. И в то же время война продолжается, только теперь это, в сущности, гражданская война между бывшими солдатами Армии Крайовой и коммунистами, которые постепенно идут к тому, чтобы полностью узурпировать власть в Польше.
И кажется невероятным, что в конце 50-х годов этот фильм вообще появился и вышел на экраны. Вроде бы идеологически Вайда соблюдает все требования. Главный герой — Мачек Хелмицкий, культовый персонаж в исполнении любимого вайдовского актера Збигнева Цыбульского, которого называли польским Джеймсом Дином. Мачек выполняет последнее, как он себе обещает, задание — убить коммуниста Щуку. Но он наказан за это, потому что в финале тоже умирает, причем умирает на мусорной свалке — на свалке истории, как намекает нам автор.
И притом что, как я уже сказал, идеологически здесь все вроде бы выверено, эмоционально мы на стороне Мачека Хелмицкого — солдата Армии Крайовой. А нужно подчеркнуть, что Армия Крайова после войны в Польше считалась практически бандитской. В нее входили люди, которые не хотели, чтобы Польша стала коммунистической.
Получается интересная вилка, игра со зрителем и с цензурой. Вроде бы мы говорим то, что от нас требуют: тот, кто убил коммуниста, справедливо за это наказан. Но эмоциональный уровень говорит нам совершенно иное: мы переживаем за главного героя, Мачека, хотя и за убитого коммуниста Щуку тоже.
И в этом смысле Вайда, мне кажется, проявил себя как очень глубокий художник — художник, который находился над любой идеологией.
Знаменитая сцена, когда Мачек убивает Щуку и тот, уже мертвый, падает в его объятия, — это, конечно же, метафора трагедии, которая произошла в Польше уже после Второй мировой войны. Это трагедия внутреннего противостояния, когда поляк убивает поляка.
Удивительно, сколько в этом фильме разных оттенков и контекстов. Его по-прежнему интересно анализировать, он очень неоднозначный. Не говоря уже о том, что с выразительной точки зрения он также богат разного рода метафорами, символическими кадрами. Скажем, сцена в разрушенном костеле, где висит перевернутое распятие. И вроде бы это совершенно бытовая, обусловленная историческими событиями сцена. Война только что закончилась, поэтому разрушенное здание, в котором перевернулся крест, вполне объяснимо. Но зритель тогда был готов к тому, чтобы считывать слой, находящийся под оболочкой, и понимал намек — перевернуты все ценности. Вот что стало с тем, что было некой опорой, традицией, нравственным стержнем — а религия для Польши очень важна.
Съемки фильма «Всё на продажу», 1968. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиЕсли продолжать разговор об эстетических особенностях польской оттепели, то нужно сказать про еще одну очень важную вещь, которая отличает польскую киношколу от советской того же периода, — это очень сильная романтическая традиция, которая уходит корнями в XIX век, в классическую польскую литературу, например, произведения Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого. Тема борьбы за свободу, тема одинокой, непонятой личности, которая гибнет в вихре исторических событий, — все это было в польском искусстве и раньше, а теперь возникает на новом уровне.
У польской киношколы была и другая сторона — это явление не было монолитным. Так, режиссер Анджей Мунк, который изначально должен был ставить картину «Канал», вступил в некую полемику с Вайдой. Самая известная его работа, которая вышла в 1958 году, так же как и «Пепел и алмаз», — фильм «Эроика» (Eroica), состоящий из двух новелл, о парадоксальном проявлении героизма. Этот фильм, действие которого происходит во время войны, нельзя назвать антигероическим: он не ставит себе целью развенчание героизма, однако он показывает, что далеко не всегда человек, совершающий выдающийся поступок, делает это сознательно, потому что к этому всячески стремится, как это было, скажем, в «Канале». Это может быть случайностью.
Линия, которую вел Мунк, к сожалению, трагически погибший в начале 60-х годов, важна для польского кино. К счастью, эта линия не прервалась с его смертью, потому что отчасти ее продолжил, например, Казимеж Куц, дебютировавший тоже в рамках польской киношколы с фильмом «Крест за отвагу» (Krzyż Walecznych, 1958). В нем тоже были показаны очень разные стороны военной жизни, в том числе довольно курьезные и немного абсурдные. Куц начинал как ассистент Вайды — он тоже часть поколения 50-х годов, — но пошел по своему особому пути, который можно считать частью иронической линии Мунка.
Итак, важно осознавать сосуществование разных направлений внутри польской киношколы. Она не была чем-то однородным, у нее не было какой-то программы — были очень яркие и очень разные творческие индивидуальности.
И еще пару слов о некоторых чисто кинематографических особенностях, которые хорошо видны не только на примере фильмов Вайды, но и у Ежи Кавалеровича — это еще одно важное имя в польской киношколе.
В 1957 году Кавалерович снимает ленту «Настоящий конец большой войны» (Prawdziwy koniec wielkiej wojny) — фильм, во многом предвосхитивший некоторые более поздние картины, скажем фильм «Хиросима, моя любовь». То, как недавнее военное прошлое продолжает оказывать влияние на психику героев уже в новое время, тема того, как они не могут освободиться от военного кошмара, — это тема «Настоящего конца большой войны», где главный герой, выжив в концлагере, так и не может приспособиться к мирной жизни, так и не может вернуться психологически и психически к жене, которая очень его любит и пытается ему помочь.
Кавалерович решает эту тему в почти экспрессионистском ключе, поскольку мы постоянно видим на экране воспоминания или видения героя, которые возникают в самые неожиданные моменты. Например, когда он идет по улице, что-то вдруг напоминает ему о лагере — и начинается странное кружение.
В «Настоящем конце большой войны» Кавалерович впервые в послевоенном польском кино применяет субъективную камеру: мы наблюдаем эти ретроспекции глазами главного героя. И камера очень свободна.
Это освобождение камеры от оков, возможность заглянуть в какие-то самые неожиданные уголки — даже уголки подсознания, как мы видим у Кавалеровича, — тоже характерны для польской киношколы.
И, конечно, здесь есть иная степень свободы актеров в кадре, того, как они говорят. Это более приближенный к жизни ритм — не то, что было в соцреализме, где актеры произносили заученные готовые фразы и не могли сделать буквально ни шага в сторону.
Так что польская киношкола — это период радикального обновления польского кинематографа. Невозможно переоценить ее значение ни для дальнейшего развития польского кино, ни для других социалистических кинематографий, в том числе для советского кино. Буквально все советские режиссеры, которые начинали в 60-е, 70-е, даже 80-е годы, говорят о том, что польские фильмы произвели на них огромное впечатление. Это был некий шок, что можно так снимать, что может быть такая степень свободы.
Польская киношкола прекращает свое существование в 1960 году. Это произошло по политическим причинам, поскольку в тот год на самом высоком официальном партийном уровне ее подвергают осуждению. Прозвучало заявление, что ее фильмы очерняли польскую историю, что очень не нравилось властям. Было высказано пожелание больше работать с современным материалом, в том числе с темой молодежи, — это, конечно, отдельный разговор.
Ежи Сколимовский у себя дома, 1968. Источник: Национальный цифровой архив ПольшиНо возникает уже новое поколение, которое иногда называют польской «новой волной». Хотя мне кажется, что как таковой «новой волны», если сравнивать ее с французской или с чехословацкой, в Польше не было, потому что была польская киношкола. То есть там несколько раньше произошло то, что дальше развивается во Франции или еще позже в Чехословакии
Но обновление киноязыка по сравнению с языком фильмов польской киношколы в первой половине 60-х все-таки продолжалось. И здесь, конечно же, нужно назвать дебютный полнометражный фильм Романа Поланского «Нож в воде» (Nóż w wodzie, 1962), который, в сущности, остался единственной крупной работой этого режиссера, снятой на родине, поскольку вскоре после премьеры Поланский уезжает из Польши. И это фильмы Ежи Сколимовского — режиссера, снявшего на родине значительно больше фильмов, чем Поланский, но тоже покинувшего страну: он стал эмигрантом в конце 60-х годов. Причем и Поланский, и Сколимовский стали в определенный момент практически личными врагами Гомулки, который стоял у власти. То, что они делали, категорически ему не нравилось: и «Нож в воде» со странным социально-любовным треугольником в центре фильма, и картины Сколимовского, который снимал кино как бы про себя, особенно его первый полнометражный фильм, «Без особых примет» иногда переводят как «Особые приметы» (Rysopis, 1964), где он сам сыграл главную роль.
Фильмы Поланского и Сколимовского были очень личным, авторским кино, как будто совершенно свободным от всех ограничений социалистического общества, от преград, которые ставила цензура.
Недаром Сколимовский во второй половине 60-х становится своего рода иконой кино за железным занавесом: про него выходят статьи, в том числе во Франции, в Cahiers du cinéma, им восхищается Жан-Люк Годар. То есть это надежда польского кинематографа. Тем не менее он переходит границу дозволенного в фильме «Руки вверх» и после запрета этой картины покидает Польшу.
С «новой волной» в Польше получилась очень трагическая история. Она могла бы состояться: режиссеры, снимавшие в духе «новой волны», в Польше были, но им показали, что их картины не соответствуют ожиданиям и требованиям социалистического искусства. Во второй половине 60-х начинают снимать режиссеры, которые станут главными представителями польского кинематографа в 70-е годы и будут работать в том числе в кинематографе протестного толка.
Кадр из фильма «Нож в воде». Источник: пресс-материалыИ тот же Казимеж Куц, начинавший как ассистент у Вайды и дебютировавший в рамках Польской киношколы, в 1966 году снимает картину «Если кто-нибудь знает…» (Ktokolwiek wie...) Фильм перебрасывает мостик уже в 70-е годы — в то направление, которое будет названо «кинематограф морального беспокойства».
И поэтому можно сказать, что, несмотря на цензуру, несмотря на то что многие режиссеры были вынуждены уехать, линия, начатая в середине 50-х годов польской киношколой, линия искусства свободного, искусства ищущего, продолжается и дальше.
