Знаменательно, что Ежи Кавалерович умер в самом конце того же самого года, в котором — несколькими месяцами раньше — ушли из жизни Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони. Он был моложе них, однако принадлежал к той же самой когорте визионеров, околдованных кинематографом, которые в 50-е годы создавали новую форму киноискусства. В своей книге «Больше, чем кино» (опубликованной в 2001 году в литературной обработке Северина Кусмерчика и Станислава Завислинского) Кавалерович признавался в страстном желании снять такой фильм, где он рассказал бы об необыкновенном мире, в котором он рос и развивался. «Этот мир, давно уже скрывшийся за полосой тени, кажется [ныне] нереальным и особенным — со своими обычаями, нравственностью, образом мыслей, стилем жизни». И завидовал Бергману, сумевшему показать его в фильме «Фанни и Александр».

Византия и Рим

Кавалерович принадлежал к исчезающему кругу художников, которые сформировались в мире польских «восточных окраин». Местечко Гвоздец близ Коломыи, где он родился и рос, где его отец был начальником почты и куда сам режиссер уже никогда после войны не возвратился, лежало — как это определял сам Кавалерович — «на пограничье Византии и Рима». Населявшие его три национальности: евреи, составлявшие большинство, украинцы и поляки — жили в согласии и взаимном уважении.

Ритуалы этого мира сделались матрицей его дальнейшего мышления о действительности: тут и спектакли в гвоздецком доме «Сокола», к которым постановщик — двоюродный дед режиссера со стороны отца — привлекал всю местную интеллигенцию; и трапезы в Рождественские сочельники, во время которых вместе садились к столу по тридцать человек, а потом на санях все ехали на рождественскую мессу; и летние купания в Пруте, «самой чистой реке мира»…

Ежи Кавалерович. Фото: Бенедикт Дорыс / Национальная библиотека

Кавалерович переносил в свои ленты не только запавшие ему в память фрагменты этого мира — больше всего, пожалуй, в «Корчму» (1982), а также в «Мать Иоанну от ангелов» (1960), где он воссоздал монастырь отцов-бернардинцев в Гвоздеце. Переносил режиссер в послевоенную кинематографию и правила, установленные этим миром и усугубленные осознанием того, что он безвозвратно кончился: терпимость и уважение к инаковости, торжественность и размах, благородную наивность, умеряемую отсутствием иллюзий.

Кавалерович был среди создателей «польской школы», пожалуй, единственным художником — наряду с Тадеушем Конвицким, — который уже в ранней молодости стал маньяком кино. Кинематографом он заболел в Станиславе (ныне Ивано-Франковске), где ходил в гимназию, а отец его гимназического товарища был владельцем кинозала «Тон», одного из самых красивых в межвоенной Польше (кстати говоря, в том здании по сей день работает студийный кинотеатр под названием «Люмьер»). На протяжении трех последних довоенных сезонов Кавалерович не пропускал там ни одного фильма и до конца жизни считал этот период апогеем мирового киноискусства. Раньше, еще в киношке «Марс» в Коломые, он успел увидеть немой кинофильм «Камо грядеши», которым был очарован. И впоследствии ему уже не потребовалось длительного обучения искусству кино. Кавалерович ограничился годовым курсом кинематографической подготовки, который он в 1945/1946 учебном году (параллельно с учебой в Академии художеств) прошел по улице Юзефитов, 16 в Кракове (сейчас там Музей истории фотографии), — вместе с Войцехом Хасом и Натаном Гроссом, Н. Гросс (1920–2005) — кинорежиссер, писатель, поэт, журналист, который в 1950 г. выехал из Польши в Израиль; публиковался на польском языке и иврите. — а потом уже учился киноделу на съемочной площадке в качестве ассистента у таких довоенных специалистов, как Бучковский и Зажицкий, затем у Ванды Якубовской, когда та работала над «Последним этапом».

Среди многочисленных заслуг Кавалеровича в развитии польского кино есть и носящие организаторско-продюсерско-наставнический характер. Он был первым представителем поколения послевоенных дебютантов, который добился успеха как режиссер. Его «Целлюлоза» (1953), поставленная еще в сталинскую эпоху и выполнявшая пропагандистские задачи, которые партия возлагала в ту пору на кинематографию, вместе с тем не уступала достижениям тогдашнего европейского кино. Благодаря этому ее создатель пользовался доверием власти, но вместе с тем еще и завоевал авторитет в собственной среде, где сделался естественным лидером в переломную для послевоенного польского кино эпоху после октября 1956-го. Тогда-то, став художественным руководителем творческого объединения «Кадр», Кавалерович собрал вокруг себя всех самых одаренных творцов будущей «польской школы», включая Тадеуша Конвицкого, Анджея Мунка и Анджея Вайду. В «Кадре» возникли самые важные фильмы школы: «Канал» и «Пепел и алмаз» Вайды, «Человек на рельсах» и «Эроика» Мунка, «Последний день лета» Конвицкого и «Крест за доблесть» Казимежа Куца. Впрочем, в «Кадре», преобразованном в 1989 году, наподобие других кинообъединений, в продюсерскую студию, Кавалерович оставался руководителем вплоть до смерти (не считая 1968–1972 годов).

Кстати говоря, Кавалерович в течение целого ряда лет играл специфическую роль профессионального лидера, одновременно представлявшего собой — по причине членства в партии (никогда, однако, не обретавшего черт идеологического доктринерства) — что-то вроде защитного зонтика, распростертого над его профессиональной средой. В рамках этой роли он стал в 1966 году первым председателем Союза польских кинематографистов, а потом, с 1978-го, когда его сменил на этом посту Анджей Вайда, — пожизненным почетным председателем Союза; в тех же самых рамках он покровительствовал появлению Фестиваля польских художественных фильмов в Гданьске.

Ежи Кавалерович. Фото: Кшиштоф Войчевский / Forum

Любовь и политика

Однако прежде всего Кавалерович был первым польским кинематографистом, который думал о создании фильмов в категориях формы. Он менял общепринятые фабульные условности и жанровые формулы, у него не было и никакой «тематической одержимости», которой режиссер старался бы соблюсти верность. Хотя стоит помнить, что Алиция Гельман, автор проницательных аналитических исследований, посвященных его фильмам, обратила внимание на определенную закономерность: в фильмах Кавалеровича, посвященных эмоциональным связям между женщиной и мужчиной (а это и было темой режиссера в период «польской школы», что выделяло его на ее фоне), вырисовывается постоянная схема двух пар, из которых одна, находящаяся на переднем плане, переживает любовь в ее крайнем измерении, а вторая, образующая фон, представляет собой тривиальное отражение первой. Лучше всего это видно в двух наивысших художественных достижениях режиссера (во всяком случае, относящихся к тому периоду) — в современном «Поезде» (1959) и исторической «Матери Иоанне от ангелов» (1961). Позднее, в период после «польской школы», любимой темой Кавалеровича сделалась политика, механизмы борьбы за власть, которые он анализировал либо в манере универсальной исторической притчи — как в «Фараоне» (1965), либо в рамках поэтики реалистической реконструкции драмы, случившейся на начальном этапе Второй Речи Посполитой, — в «Смерти президента» (1977).

Однако в первую очередь Кавалерович считался режиссером, одержимым художественной формой, а также таким, который знает о кинематографическом ремесле всё. Читая недавно том воспоминаний кинорежиссера Януша Маевского «Ретроспективочка», я обратил внимание на фрагмент, где создатель «Урока мертвого языка» (1979) рассказывает, как, вступая на рубеже 50–60-х в круг кинематографистов-профессионалов, он старался избегать обязательной тогда ассистентуры. «Я боялся, что слишком надолго застряну на должности ассистента или даже второго режиссера и надежда на дебют отодвинется на многие годы. Впрочем, откровенно говоря, помимо Кавалеровича, я и не видел ни одного режиссера, от которого мог бы чему-либо научиться». И дальше в том же самом абзаце идут его замечания о наблюдениях за работой этого мастера во время съемок «Поезда» (где Маевский сыграл эпизодическую роль): «Он был тираном (...) но его тирания всегда преследовала только одну цель: стремление к безупречности во всех мелочах. Если Кавалерович требовал от сотрудника лучшего результата работы, то всегда знал, как ему нужно действовать, чтобы этого достигнуть. Видно было, что он великолепно знал все ремесла, которые участвуют в создании фильма. Такое знание порождает уважение и готовность сносить любые требования, потому что это не каприз, но оправданное и хорошо обоснованное стремление к совершенству».

***

«Поезд» — это фильм Кавалеровича, к которому я возвращаюсь чаще всего. Он нисколько не состарился. И представляет собой совершенно выверенную конструкцию, в пределах которой все образующие ее элементы — от покачивающегося поезда до ролей актеров и мелодии, которую напевает, мурлыча вполголоса, Ванда Варская, — размещены точно на своем месте. И вместе с тем эта лента по-прежнему кажется произведением открытым, всякий раз заново приглашающим к совместному переживанию зрительского приключения.

Статья была написана для издания Tygodnik Powszechny, по-русски опубликована в «Новой Польше», № 2/2008