Миф, который необходимо увидеть

Некоторые польские романы перестали быть только литературой, став основополагающим мифом. К к этой категории принадлежит и «Трилогия» нобелевского лауреата Генрика Сенкевича.

Когда Ежи Гофман экранизировал «Потоп» (1974) — историю шляхтича Анджея Кмицица, который во время шведского нашествия проходит путь от гуляки до национального героя, — он не столько создал киноверсию романа, сколько закрепил миф. Кмициц начинает как авантюрист, служащий у шведов ради денег, но любовь к Оленьке Биллевич и драматические события войны заставляют его сделать выбор. Его путь от предательства до героизма, от пьяной бравады до героической жертвы, достигает кульминации в обороне Ясногорского монастыря — сцене, ставшей культовой в польском кинематографе.

Кадр фильма «Потоп». Источник: пресс-материалы

«Потоп» снимали с невиданным прежде размахом — в фильме приняли участие более 40 тысяч статистов, а масштаб батальных сцен был достоин голливудских блокбастеров. В кинотеатрах фильм посмотрело более 27 миллионов зрителей. Это один из самых кассовых фильмов в истории польского кино. До настоящего времени он остается точкой отсчета для любой экранизации исторической прозы — эталоном, с которым сравнивают новые картины.

Даниэль Ольбрыхский в роли Кмицица создал многомерный образ — не только рыцаря-шляхтича, но человека, разрываемого между амбициями и совестью. Его Кмициц может быть обаятельным и отталкивающим, благородным и жестоким. Ольбрыхский настолько вжился в эту роль, что стал для поляков олицетворением шляхты XVII века.

По словам Ежи Гофмана, ему было важно создать «фильм, который объединит поляков» — и эта фраза многое говорит о значении экранизации в 1970-е годы. Во времена, когда Польша находилась в советском блоке, исторический фильм заменял полякам дискуссию об идентичности.

Подобное значение имела и «Кукла» (1968), снятая Войцехом Ежи Хасом. Роман Болеслава Пруса рассказывает историю купца Станислава Вокульского, который, страдая от неразделенной любви к аристократке Изабелле Ленцкой, постепенно открывает для себя пустоту окружающего его мира.

Вокульский наблюдает за Изабеллой в театральной ложе, покупает приходящий в упадок дом ее отца, пытается влиться в мир салонов — но чем ближе он к предмету своей мечты, тем яснее видит, что Изабелла совсем не похожа на идеал, созданный его воображением. Хас перенес на экран не столько сюжет, сколько атмосферу романа: душную Варшаву конца XIX столетия — эпохи, в которую за изысканностью светских салонов скрывалась жестокость классовых отношений.

Беата Тышкевич в роли Изабеллы в фильме «Кукла». Источник: журнал «Ty i Ja» / Wikimedia

Мариуш Дмоховский в роли Вокульского и Беата Тышкевич в роли холодной Изабеллы вошли в коллективное сознание как воплощение определенного типа польской трагедии — человека, стремящегося стать частью мира, который его не принимает. Трагизм личности Вокульского в исполнении Дмоховского понятен зрителю без всяких слов, а скованность его жестов красноречиво говорит о человеке, который не находит своего места в обществе.

Изабелла Беаты Тышкевич — это существо, в котором нет почти ничего человеческого: ее героиня прекрасная, как скульптура, и столь же недоступная и безжизненная. Совместные сцены Вокульского и Ленцкой полны нереализованного напряжения: он смотрит на нее как на спасение, она смотрит сквозь него, словно сквозь стекло.

Вокульский — персонаж абсолютно польский и, в то же время, универсальный. Self made man, который зарабатывает состояние на чужбине и возвращается в Варшаву, чтобы попытаться купить себе социальное положение. Чем больше у него денег, тем яснее он видит, что никогда не сможет стать своим в высших кругах общества. Войцех Хас использовал необычные визуальные приемы — кадры напоминают живопись XIX века, а темп повествования заставляет зрителя физически ощутить тяжесть мира, в котором заточен герой.

Зашифрованный смысл

Не все экранизации служат для построения мифа. Некоторые используют литературу как шифр, прибегают к необычной сценографии, чтобы сказать то, о чем нельзя говорить прямо. В Польше 1960-х, в условиях цензуры, такая стратегия была необходима, чтобы сохранить творческую независимость. Когда в 1965 году Войцех Хас взялся за «Рукопись, найденную в Сарагосе» Яна Потоцкого — путешественника-аристократа, написавшего свой шкатулочный роман на французском языке в конце XVIII — начале XIX века, — многие критики были настроены скептически.

«Рукопись, найденная в Сарагосе» (1965) — это лабиринт историй внутри историй: молодой наполеоновский офицер Альфонс ван Ворден странствует в горах Сьерра-Морены, где встречает призраков, инквизиторов, каббалистов и прекрасных принцесс. Каждый персонаж рассказывает свою историю с новыми персонажами и новыми историями — будто шкатулка вкладывается в шкатулку, и не известно, где скрывается правда. Хас снял фильм, который отказывается от линейности и превращает литературную структуру в гипнотический калейдоскоп образов.

Збигнев Цыбульский — икона поколения, взрослевшего в послевоенные годы — создал образ ван Вордена, в котором соединил благородство и потерянность. Его герой пытается сохранить рациональность в мире, где стираются границы между реальностью и сном. Цыбульский, известный ролями современных бунтарей, в роли наполеоновского офицера раскрывает неизвестную ранее грань своего таланта — его герой уверен в себе и одновременно он теряется в мире, правил которого не понимает.

Фильм Хаса стал культовым за рубежом. Мартин Скорсезе лично профинансировал реставрацию копии картины в 1997 году, назвав «Рукопись…» одним из важнейших произведений в истории кино. Фрэнсис Форд Коппола включил ленту в список своих любимых фильмов всех времен. В Польше 1960-х годов «Рукопись…» давала зрителю нечто чрезвычайно ценное: пространство формальной свободы, зашифрованное в экзотических декорациях.

Ту же логику шифра применил годом позже Ежи Кавалерович, обратившись к «Фараону» (1966) Болеслава Пруса — роману о молодом египетском правителе Рамзесе XIII, который пытается вырваться из-под контроля всемогущей касты жрецов. Молодой фараон мечтает о реформах — он хочет укрепить армию, вернуть земли, утраченные слабыми предшественниками, освободить государство от власти жрецов, контролирующих храмы и казну. Но жрецы беспощадны: они манипулируют религией, запугивают людей «чудесами», а когда нужно — не гнушаются и убийством. Фильм показывает механизмы власти с хирургической точностью: каждое слово становится элементом игры, ставка в которой — контроль над государством.

Кадр фильма «Фараон». Источник: Biblioteka i Ośrodek Informacji Filmowej

Кавалерович создал блокбастер небывалых для польского кинематографа масштабов: с тысячами статистов и натурными съемками в Узбекистане, пустынные пейзажи которого заменили недоступный в то время Египет. Роль жрицы Камы исполнила Барбара Брыльска — актриса, которая вскоре стала самой узнаваемой полькой в бывшем Советском Союзе благодаря культовой комедии Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром».

«Фараон», номинированный на «Оскар», рассказывает, на первый взгляд, о Древнем Египте, но на самом деле это политический триллер о механизмах власти. Молодой правитель пытается провести реформы в стране, но сталкивается с сопротивлением со стороны касты жрецов, контролирующей финансы и религию. В коммунистической Польше каждый понимал подлинный смысл.

Кавалерович доказал, что польское кино способно конкурировать с крупнейшими мировыми блокбастерами, не теряя при этом интеллектуальной глубины.

Судьбы обычных людей

На фоне масштабных постановок фильм Ежи Антчака «Ночи и дни» (1975) кажется произведением из другого мира. Мария Домбровская 12 лет писала свой великий роман, в котором рассказывается история супругов Барбары и Богумила Нехцицов из польской провинции рубежа XIX–XX веков. Мир, в котором живут Барбара и Богумил, рушится: разделенная Польша, революция 1905 года, Первая мировая война, наконец, независимость — но их супружеская жизнь течет по своим законам. В ней бывают моменты любви, моменты охлаждения, в ней — рождение детей, потери, измена, прощение.

Ядвига Бараньская в роли Барбары создала образ женщины, героизм которой — не в великих поступках: ее мужество заключается в ежедневной борьбе за достоинство во времена, которые не были благосклонны к женщинам. Бараньская играет Барбару на протяжении нескольких десятков лет ее жизни. Лицо героини становится картой времени, а ее взгляд на вещи меняется с каждым десятилетием: от наивности до разочарования и мудрости, обретенной через страдание.

Фильм длится более четырех часов, а его динамика напоминает течение реки. Он движется медленно, однако полон маленьких водоворотов, которых зритель порой не ожидает.

«Ночи и дни» — это картина о жизни, в которой показан весь спектр человеческого опыта, от рождения до смерти. Барбара переживает все: царскую Россию, Первую мировую войну, рождение независимой Польши. Но этот фильм — не исторический эпос: камера направлена на лицо одной женщины, которая пытается сохранить человечность, когда мир вокруг нее рушится и возрождается в непрерывном цикле.

Фабрика, пожирающая своих детей

Анджей Вайда — один из важнейших европейских режиссеров ХХ века — обратился к «Земле обетованной» Владислава Реймонта в 1975 году. Реймонт описал Лодзь конца XIX века: город, развивающийся благодаря текстильной промышленности, а одновременно пожирающий людей и сокрушающий моральные принципы.

Трое друзей — поляк Кароль Боровецкий (Даниэль Ольбрыхский), немец Макс Баум (Анджей Северин) и еврей Мориц Вельт (Войцех Пшоняк) — пытаются построить собственную фабрику. Каждый вносит свой вклад: Боровецкий представляет фирму польским магнатам, Баум привлекает немецкий капитал, а Вельт использует еврейские связи. Они начинают как друзья, которые вместе мечтают разбогатеть. Но Лодзь меняет людей: чтобы выжить, они должны использовать и обманывать других. С каждым шагом они теряют часть себя, пока не обнаруживают, что стали именно тем, что ненавидели.

Анджей Вайда на съемках фильма «Земля обетованная». Источник: Kalendarium Polskie 1944-1984 / Wikimedia

Вайда создал завораживающий и вместе с тем отталкивающий образ — город, в котором капиталы растут день ото дня, а люди падают в изнеможении у машин. Фабричные сцены снимали на настоящих лодзинских предприятиях, а грохот машин не был звуковым эффектом — это подлинный звук промышленной Лодзи, которая в 1970-е годы все еще оставалась центром текстильной промышленности.

Фильм, номинированный на «Оскар» — нечто большее, чем просто историческая драма. Многонациональная Лодзь Реймонта и Вайды напоминает о том, что Центрально-Восточная Европа всегда была местом встречи культур — и что капитализм не разделяет людей на народы. Главные герои постепенно теряют все, что делало их людьми: от эмпатии до верности. Взамен они обретают деньги — и обнаруживают, что их уже не с кем делить.

Фильм произвел огромное впечатление на западных критиков, которые увидели в нем универсальную притчу о разрушительной силе неограниченного накопления капитала.

*

В 1960–1970-х годах польские режиссеры учились говорить о современности языком прошлого. Учились зашифровывать правду в костюмах и декорациях. Литература стала их естественным союзником — она давала готовые истории, которые можно было прочитать по-разному.

Но эти фильмы не теряют актуальности и сегодня — и не только в Польше. «Фараон» по-прежнему остается одним из лучших политических триллеров в истории кино. «Кукла» — щемящим портретом одиночества в толпе. «Земля обетованная» — предостережением о последствиях безграничной алчности. Каждый из них выдержал испытание временем и не устарел — благодаря чему они заслуживают внимания и через 50 лет после премьеры.

Переводчик Сергей Лукин, редактор Ольга Чехова